ԵՐԵՎԵԼԻՆԵՐԻՑ, ԳՈՒՑԵ, ԱՄԵՆԱԲԱԽՏԱՎՈՐԸ

«Վերացրեք հայերին Թուրքիայից, և մենք չէինք ունենա ո՛չ թատրոն և ո՛չ ճարտարապետություն»։
Նազըմ Հիքմեթ
ԹՌՈՒՑԻԿ ՀԱՅԱՑՔ «ԱԶԳԱՅԻՆ ՋՈՋԵՐԻՑ» ՄԵԿԻ ԹԱՏԵՐԱՀԵՏԱԳԾԻՆ
Բեյրութի հայկական մամուլի ներկայացուցիչներին 1960-ին ժամանակակից ականավոր թուրք գրողի արած այս հայտարարությունը բովանդակում է Արևմտյան Հայաստանի հոգևոր-մշակութային թուրքահպատակ մեր հզոր ներուժին տրված առաջադեմ օտարազգի մտավորականների հավաքական կարծիքը։ Խորամուխ լինելով մեր հեռավոր պատմության բազմաշերտ գզրոցում` անվերապահորեն կգտնենք թե՛ անկախական հեղաբեկումների չհստակվող հորձանքում անօգնական տարուբերվող արդի հայ թատրոնը բարձր արվեստի նշաձողին վերադարձնելու բազմիցս փորձարկված հնարքները, թե՛ ներկայիս հայ-թուրքական դիվանագիտական հարաբերությունների կարգավորման իրատեսական ուղիները։ Չեմ չափազանցում, Մելպոմենեի անպարագիծ տաճարի համընդհանուր բյուրաղոթք պատարագի երկյուղած միջավայրում, Հակոբ Վարդովյանի (Գյուլլու Յաղուբ) թատերախմբի (1868-1882 թթ.) մի ամբողջ տասնամյակ (1869-1879 թթ.) Թուրքիայում պետական մենաշնորհով գործելու պատմական իրողության լրջմիտ հետազոտությամբ միայն կարելի է առկա մի շարք կարծրացած հիմնախնդիրների հաղթահարման ուղիները հարթել։ Եթե, իհարկե, ճշմարիտ հայրենասիրություն, թատերապաշտամունք ենք դեռևս դավանում։ Եթե, իհարկե, փքուն կարգախոսները մտադիր ենք կենսական բովանդակությամբ փոքրիշատե հագեցնել։ «Նշանավոր ուշիմությամբ, հրաշալի բեմական հասկացողությամբ օժտված» 25-ամյա Հակոբ Վարդովյանը (1840-1898 թթ.) խիզախեց ընթանալ կազմալուծված (հիմնապատճառը Մ. Նալբանդյանի մահվան առաջին տարելիցի կապակցությամբ Ռ. Սետեֆճյանի գրած «Վարդան Մամիկոնյան, փրկիչ հայրենյաց» պատմական ողբերգության քաղաքական ցույցի վերածված ներկայացումն էր) «Արևելյան թատրոնի» գծած ճանապարհով` հայահալած դժնի ժամանակների ահասարսուռ վտանգից չերկնչելով թատերական ասպարեզը լքած մի շարք անվանի գործիչների հանգույն։ Առաջադեմ թուրք մտավորականության հետ դաշնակցելով` ոչ միայն թուրքական թատրոն ստեղծելուն նպաստեց (հայերի օրինակով խանդավառությամբ խթանվեց միայն ազգային թատերագրության ծնունդը, առաջին թուրք դերասանուհին կես դար հետո երևաց բեմում), այլև ի զորու եղավ իր շուրջը ժողովելու հայ դերասան-դերասանուհիներին, բեմական կյանք պարգևելու ժամանակի տասնյակ հայ թատերագիրների (հայերեն 70 ներկայացումներից 25-ը), այդ թվում` Մկրտիչ Պեշիկթաշլյանի ու Պետրոս Դուրյանի մելոդրամատիկ, փոքր-ինչ պարզունակ, բայց և հրատապ պիեսներին։
Խոնարհման է արժանի Վարդովյանի հատուկ վերաբերմունքը վաղահաս մահվան սնարին շուտով գամված տաղանդավոր բանաստեղծին։ Առաջինը բեմում հայտնված «Վարդ և Շուշան կամ հովիվք Մասյաց» պիեսի մոտիվներով երաժշտություն է գրել Տիգրան Չուխաճյանը` «իտալական հեղափոխության մաեստրո» Վերդիի հոգևոր սանը։ Հենց այդ երեկո էլ հռչակվել է քնարերգակ թատերագիր Դուրյանը Պոլսում։ Իր թատրոնի համար պիեսներ պատվիրելով ոսկեգրիչ երիտասարդին` բացառիկ հաջողությունն է դրանց հոգացել (5-ից միայն «Թատրոն կամ թշվառներն» է հասկանալի պատճառներով անտեսվել)։ Ազդագրերը հանրաճանաչել են Դուրյանի չափածո գոհարները նաև։ Վերգինե Գարագաշյանը ներկայացումների տպավորությունը գունեղացրել է բանաստեղծական քանքարի ցոլքերի հիասքանչ մատուցմամբ։
«Միևնույն ատեն տնօրեն, տեսարանահարդար ու իր խմբի գլխավոր դերասանը» (Ադոլֆ Թալասոն) լինելով, հաջողել է «Օսմանիե» պետական հորջորջման հնարամիտ պահպանմամբ առաջ տանել հայ ազգային թատերարվեստը «Արևելյան»-ով բացված պրոֆեսիոնալիզմի ուղիով։ Թող որ Հակոբ Պարոնյանի կծու երգիծանքի թիրախ դարձած արատավոր խառնվածքով, ապա հարկադիր կամավոր կրոնափոխությամբ զգալիորեն արժեզրկեց երբեմնի կարևոր առաքելությունը։ Այդուհանդերձ, արժանի է հակասական գործունեության պատշաճ գնահատանքին. հարյուրավոր դերասան-դերասանուհիներ իրենց բնատուր շնորհները դրսևորելու և կատարելագործելու կանոնավոր միջավայր գտան օսմանյան պետական դրոշով պաշտպանված այս թատրոնում, բեմ բարձրացրին առերևույթ հնարավորինս սքողված ազգային հայրենասիրական հայ թատերգություններ` թուրքերեն ներկայացումների խաղարկմամբ զրահապատելով սեփական հոգևոր ինքնությունը (ցավոք, անմշակ մայրենիով) մոլեռանդ խոշտանգումներից։ Վարդովյանի անվան հետ է կապվում շեքսպիրյան «Մակբեթի» առաջին ամբողջական բեմադրությունը հայ թատրոնում։ Հատկանշական է, որ նա իր պալատական բարձրաստիճան կապերով Հ. Պարոնյանի «Թատրոն» («Թիաթրո») թուրքերեն-հայերեն պարբերականի հրատարակությանն է նաև օժանդակել։ Համիդյան թանձրացող մղձավանջում Վարդովյանի բարոյական սպանության խթան են հանդիսացել Տ. Գալեմճյանի «Արա Գեղեցիկ կամ Սեր և հայրենիք» «երգախառն ու պարախառն դիցաբանական թատերգության» և Ահմեդ Միդհատի «Էոզդենլեր» (չերքեզ ազնվականներ) հերոսական դրամայի ներկայացումները։ «Ինչ որ ըլլա ինծի, գործս ու զավակներս (դերասաններս) քեզ կը հանձնեմ»,- գիշերով հրաժեշտին ասել է Կովկասից վերադարձած Մարտիրոս Մնակյանին իր թատրոնը թողնելիս։
Ինքնատիպ մշակութային վարդովյանական դարբնոցի անգերազանցելի բեմի թագուհին է եղել ԵՐԱՆՈՒՀԻ ԳԱՐԱԳԱՇՅԱՆԸ (1848-1924 թթ.), հայ երևելի դերասանուհիներից, գուցե, ամենաբախտավորը։
ՊԱՐՈՆՅԱՆԻՆ ՀՄԱՅԱԾ ՄԻԱԿ ՀԱՅ ԴԵՐԱՍԱՆՈՒՀԻՆ
Հայ նոր թատրոնի երկրորդ ամենաշողշողուն աստղը` «նախամայր» հռչակված առաջինից` Արուսյակ Փափազյանից, խլել է փառքի դափնիները` 17 տարեկանում փայլատակելով Աշխենի (Ս. Հեքիմյան, «Հարմակ և Աշխեն») գլխավոր դերակատարմամբ։ Եվ անմիջապես էլ արժանացել Հակոբ Պարոնյանի հատուկ ուշադրությանը («Աշխենի դերը անչափ ճարտարությամբ ներկայացուց, որ տիկին Արուսյակին նախանձը հուզեց քիչ մը»), որի ձաղկող գրիչը «Ազգային ջոջեր» շարքում չափազանց փափկա-նկատ է գտնվել անուրանալի տաղանդով, հպարտ ու փառասեր, «արևելյան գեղեցկության կատարյալ տիպար» դերասանուհու նկատմամբ միայն։ Արուսյակին հոգեկան կտտանքների անսպառ աղբյուր դառնալով` Երանուհին նրա տառապալից վայրէջքին համընթաց հաստատվել է բեմում թագուհու եզակի մենա-շնորհով, իր կողմը թեքել երկրպագուների պաշտամունքը ոչ միայն արտաքին գեղեցկության, այլև կատարողական հարաճուն վարպետության մոգական ուժով։
Թատրոնով, ի թիվս բազում հայ աղջիկների, հրապուրվելով Արուսյակ Փափազյանի շռնդալից հաջողությամբ դեռևս 13-14 տարեկան հասակից` Երանուհի Գարագաշյանն իր արտիստական տարեգրության մնայուն էջերը գրել է 1867-ից քրոջ` Վերգինեի հետ Վարդովյանի խմբում հաստատվելով։ Մինչ այդ ճանաչում գտնելով «սուբրետ», «ինժենյու» և «տրավեստի» (Պող - «Պող և Վերգինե», Աթաբեյ - «Խեղճ տղա», Հովսեփ - «Հովսեփ գեղեցիկ» և այլն) դերակատարումներով` շուտով սեփական հարուստ, բազմաժանր դերացանկ է ձևավորել (Մերսեդես - «Մոնտե Քրիստո», Թերեզա - «Ցեզար Բորջիա», Թեոդորա - «Վենետիկուհին» և այլն)։ Մելոդրամատիկ հերոսուհիներից առանձնակի տպավորվելով թխամաշկ Լիզայով («Քեռի Թոմասի տնակը»)` ցնցել է հանդիսականին իրավական ու սոցիալական անարդարության դեմ ներգործուն հախուռն ընդվզումով։ Պատմական ողբերգություններում, սակայն, ավելի ներկայացնում, քան վերապրում էր մարմնավորած կերպարները` ապավինելով հիմնականում իր շենշող գեղեցկությանն ու ցայտուն դիմախաղին։
«Դիրքերու մեջ եզակի արձանային գեղեցկություն մը, ժեստերու մեջ ազնվականություն մը, դիմագծերու հարափոփոխ հորինման մեջ աննման դյուրաթեքություն մը, վեհություն մը քայլվածքին ու հեղինակություն մը նայվածքին մեջ, հստակություն մը խոսվածքին ու ներդաշնակություն մը ձայնին մեջ»,- գրում է Շարասանը։
Հենց արտաքին էֆեկտների զարմանալի հարստությամբ ու բացառիկ բեմական թովչանքով էլ Երանուհին դարձել է 19-րդ դարի հայ բեմարվեստի երևելիներից մեկը` համառորեն պայքարելով նաև հանուն իր տիրական, «ամենաթանկարժեք» գերազանցության բնատուր օժտվածությամբ ու վարպետությամբ իրեն չզիջող Արուսյակի, Ազնիվ Հրաչյայի և մյուս քիչ թե շատ ճանաչված դերասանուհիների դեմ, տևական գժտություն, թշնամանք, բանսարկություն բորբոքելով։ Գուցե թե նրա բնավորության մերժելի կողմերի բերումով են ստվերում մնացել անմրցելի սուբրետուհի, իրենից գրեթե անբաժան կրտսեր քրոջ` հեզաբարո Վերգինեի (1856-1933 թթ.) շռայլ թատերաշնորհները` մեծագույն հաջողություն ապահովելով ասմունքի ասպարեզում, հայ իրականության մեջ պոեզիայի առաջին հրաշագործ խոսափողի համարում։ Իր անվան շլափայլով, ինքնամեծարանքով չմտահոգված Երանուհու հակոտնյան, այդուհանդերձ, բուռն երկրպագության նախանձելի փառապսակով է մշտապես շրջապատված եղել։ Ասենք, բեմում թե կուլիսներում երբեք չեն մարել առաջնության դափնիների մրցապայքարի որոտները, միշտ էլ առավել շեշտված են ի հայտ եկել փառասիրությունը, նախանձն ու չարակամությունը։ Ներողամիտ լինենք իսկապես արժանավորների մարդկային թուլությունների նկատմամբ։ Պարոնյանն, օրինակ, անխնա ձաղկել է Վարդովյանի անձին բնորոշ բացասական գծերը, բայց և պատշաճ անաչառությամբ գնահատել հասարակական գործունեությունը. «Վարդովյան էֆենտին հասակով բարձր, կազմով միջին, գույնով դեղին, դեմքով երկար, մորուքով կարճ, ուղեղով փոքր մարդ մ’է։ Դեմքեն չարություն մը չերևար, բարություն ալ չգուշակվիր... Ճշմարտությունը խոսելով` անոր անխոնջ ու անվհատ աշխատության շնորհիվն է, որ ազգն այսօր թատրոն մը ունի»։ Մեր օրերում է, որ անձնավորված հրապարակային «ծեծկռտուքներում» առաջնահերթությունը չի տրվում բուն ստեղծագործությանը, արվեստագիտական իրական կշռին այս կամ այն ճանաչված գործչի։
...Ռուս-թուրքական պատերազմի օրերին Երանուհին Վերգինեի հետ միառժամանակ միացել է Սերովբե Պենկլյանի օպերետային շրջիկ խմբին` մասնակցելով հիմնական խաղացանկի չուխաճյանական («Լեբլեբիջի Հոր-հոր աղա», «Քեոսե Քեհյա», «Զեյբեկները») և թարգմանական («Գեղեցկուհի Հեղինեն», «Ժիրոֆլե Ժիրոֆլյա») ներկայացումներին` շարունակելով լայն ճանաչում վայելել։ Այնուհետև երկու թատերաշրջան (1880-81 թթ.) Գարագաշյան քույրերը խաղացել են Թիֆլիսի հայկական մշտական խմբում, որտեղ արդեն հաստատվել էին Ադամյանը, Սիրանույշն ու Աստղիկը։ Բացառապես գլխավոր դերերով հանդես գալով` Երանուհին այստեղ էլ աստղային փայլի փառքն է հյուսել ու վայելել։ Հաջողությամբ կատարելով մի քանի դեր` Մարի («Դքսուհի դը Շևրոզ»), Ցեցիլիա («Քույր Թերեզա») և այլ թարգմանական մելոդրամաներում` աննախադեպ արտիստական կատարելությամբ է առանձնացել Աննա Պավլովնայի (Օստրովսկի, «Եկամտաբեր պաշտոն») բարդ դերամարմնավորմամբ Ժադով-Պետրոս Ադամյանի հրաշալի խաղընկերությամբ (1880 թ.)։ Ֆրանսիական ռոմանտիկական պիեսներին վարժ դերասանուհին համառ աշխատանքով ու փորձառու արվեստագետի տաղանդով կերտել է իշխանուհի Տուգոուխովսկայայի (Գրիբոյեդով, «Խելքից պատուհաս») և կոմսուհի Շտրալի (Լերմոնտով, «Դիմակահանդես») տարաբնույթ կերպարները։ Համլետ-Ադամյանի հետ շեքսպիրյան Թագուհուն է մարմնավորել։ (Շեքսպիրյան «Համլետի» առաջին մուտքն էր հայ իրականության մեջ (1881 թ.), հիշարժան նաև Սիրանույշի ու Վերգինեի կերպավորած բյուրեղյա Օֆելիայով)։ Լինելով հանդուգն ու համառ` Երանուհին հանդես է եկել նաև Սունդուկյանի պիեսներում (Բարբարե - «Էլի մեկ զոհ», Քեթևան - «Խաթաբալա»)` խոր հոգեբանական խաղով մոռանալ տալով իրեն միանգամայն խորթ թիֆլիսահայ բարբառին անընտել լինելը։
1882-ին Գարագաշյան քույրերը վերադարձել են Կ. Պոլիս, որտեղ հայկական ներկայացումներն արգելված էին։ Միանալով Պենկլյանի խմբին` շրջագայել են Բալկաններում, ապա Եգիպտոսում։ Վերահաս քաղաքական աղետով ընդհատվել է, ավաղ, արևմտահայ թատրոնի ու նրա մեծատաղանդ արտիստուհու բեմական կյանքը։ 90-ականներին Կահիրեի թատրոնի տարալեզու հանդիսականին գերելուց հետո (Մեդեա, Կատրին Հովարդ)` Երանուհին հեռացել է բեմից։ Ի տարբերություն շատ հայ դերասանուհիների, ամենևին ողբերգություն չի ապրել։ Ամուսնացել է Ալեքսանդր Արղության-Երկայնաբազուկի հետ ու, մշտական բնակություն հաստատելով Թիֆլիսում, խաղաղ ապրել մինչ խոր ծերություն։
Այդուհանդերձ, հայ թատրոնի գրեթե բոլոր պատմագիր-արվեստաբանները պատշաճն են հատուցել Երանուհու բեմական վաստակին առաջին պրոֆեսիոնալների համաստեղության մեջ։ Ամենաբնութագրականն այս առումով ակադեմիկոս ՌՈՒԲԵՆ ԶԱՐՅԱՆԻ հավաքական գնահատականն է. «Չնայած հետամնաց նախապաշարումների զորեղ տիրապետությանը, հայ իրականությունն ականավոր շատ դերասանուհիներ է տվել։ Առաջինը «հայ դերասանուհիների նախամայրը»` Միքայել Նալբանդյանի կողմից փառաբանված ԱՐՈՒՍՅԱԿ ՓԱՓԱԶՅԱՆՆ է, ապա զորեղ մրցակցուհին` ԵՐԱՆՈՒՀԻ ԳԱՐԱԳԱՇՅԱՆԸ, մայրական ծով սիրո արտահայտիչներից առաջինը` ՔԵԹԵՎԱՆ ԱՐԱՄՅԱՆԸ. ամուսնու` Գևորգի հետ հայ ազգային բեմի հիմքերը դնող ՍԱԹԵՆԻԿ ՉՄՇԿՅԱՆԸ. հայ բեմի գեղեցկուհին` ԱԶՆԻՎ ՀՐԱՉՅԱՆ. առույգ ու գունագեղ ՎԵՐԳԻՆԵ ԳԱՐԱԳԱՇՅԱՆԸ. խոր մեղմությամբ ՄԱՐԻ ՆՎԱՐԴԸ. Էռնեստո Ռոսիի հավանությանն արժանացած ՎԱՐԴՈՒՀԻՆ` կենցաղային դերերի անզուգական վարպետը. վաղամեռիկ ՔՆԱՐԻԿԸ. ՕԼԳԱ ՄԱՅՍՈՒՐՅԱՆԸ. ՍԱԹԵՆԻԿ ԱԴԱՄՅԱՆԸ` «հայկական Կոմիսարժևսկայան». ՕԼԳԱ ԳՈՒԼԱԶՅԱՆԸ. դասական պարզության հասած ՀԱՍՄԻԿԸ. մշտաշող ու վառվռուն ԱՐՈՒՍ ՈՍԿԱՆՅԱՆԸ. ողբերգաշունչ ԺԱՍՄԵՆԸ. անձնուրաց գործիչ ԶԱԲԵԼԸ... Ոչ մեկը, սակայն, ՍԻՐԱՆՈՒՅՇ չէր, գետեր ու վտակներ էին, մինչ նա օվկիանոս էր, միակը, ում նկատմամբ սերը պաշտամունքի հասավ»։
Նվարդ ԱՍԱՏՐՅԱՆ
Հ. Գ.- Մեծն Սիրանույշի մասին` հաջորդիվ։

Մեկնաբանություններ