ՓՈՂՈՑԻ ՄԱՐԴԸ ՉՊԵՏՔ Է ԱՍԵԼԻՔ ԴՐՍԵՎՈՐԵԼՈՒ ՆՅՈՒԹ ԴԱՌՆԱ. ԱՍԵԼԻՔԸ ՓՈՂՈՑԻ ՄԱՐԴՈՒՑ ՎԵՐ ԲԱՆ Է

Հաճախ է առիթ լինում զրուցելու բեմադրիչների հետ (երիտասարդ և ոչ երիտասարդ) դասականին ժամանակակից մեկնաբանություն տալու մասին, և հաճախ էլ լսում ենք.
-Տվեք ինձ լավ դերասաններ, լավ նկարիչ, լավ երաժշտական ձևավորող, և ես ձեզ կտամ շատ ժամանակակից ներկայացում:
Կամ.
-Դասականը միշտ էլ ժամանակակից է, ինչպես ուզում ես բեմադրիր:
Կամ.
-Այսօր հանդիսատեսը ոչինչ չի ուզում. ժամանակակիցը կամ ոչ ժամանակակիցը նրան չեն հետաքրքրում:
Դասականը ժամանակակից դարձնելու համար դասագրքեր կամ համալսարաններ չկան: Այսինքն, համալսարաններ կան և լավ համալսարաններ, օրինակ, Մաքսիմ Գորկու «Իմ համալսարանները»` մեզ ուղեցույց. Գորկին կարողացել է ճանաչել կյանքը, իսկ կյանքը բազմահատոր դասագիրք է, միայն կարդալ է պետք: Եթե երիտասարդը կյանքը կարդալու հնարավորություն չունի, բայց ուզում է բեմադրիչ դառնալ, դրա համար կան թատերական ինստիտուտներ, որոնց ուսուցիչ-դասախոսները պետք է կյանքը կարդալու սկզբունքները սովորեցնեն, այսինքն` մտածել սովորեցնեն. ընդհանրացում ու եզրակացություն անել, որ երիտասարդ արվեստագետները կարողանան դասականին ժամանակակից հնչողություն տալ: Այսօր մեկնաբանություն ասվածը ծանր օրեր է ապրում, ուսումնական հաստատությունների ջանքերի արդյունքն առայժմ անբավարար է, լաբորատոր աշխատանքը չի երևում:
Դասական պիեսներում կան տեսարաններ, մենախոսություններ, երկխոսություններ, որոնք պետք է բեմադրիչներն ու դերասաններն «այլ կերպ» մատուցեն, որ դասականն այսօրվա մարդու հոգևոր ու մտավոր աշխարհին առավել ընկալելի լինի: Ի՞նչ է նշանակում «այլ կերպ», և ինչպե՞ս գտնել այդ «հայտնի տեսարանները», և եթե դրանք գտնենք էլ` ինչպե՞ս մատուցենք: Այդպիսի տեսարանները գտնելը միշտ ծանր փորձաքար է եղել, բայց գտնելը և մտահղացումն իրականացնելը շատ գայթակղիչ է, որովհետև գտնողը դառնում է ժամանակակից մտածողություն ունեցող բեմադրիչ, դառնում է հանրահայտ, դառնում էլիտար արվեստագետ, և դափնեպսակներն ու այլ հաճելի շատ բաներ վերևից թափվում են:
Փորձենք մի քանի այդպիսի տեսարանների վրա հրավիրել մեր երիտասարդ բեմադրիչների ուշադրությունը։
Շեքսպիրյան պիեսներում ուրվականները, կախարդներն ու ոգիները շատ կարևոր դերակատարում ունեն` գործողությունները սկսելու և զարգացնելու համար, բեմադրիչներն էլ գրեթե միշտ մեծ շուքով ու խորհրդավորությամբ ներկայացնում են այդ տեսարանները` հաճախ էլ արժանանալով ծափահարությունների: Բայց ինչո՞ւ ենք ծափահարում շքեղ, լուսային գունեղ տեսարաններով, պարերով ու մարզական հազար ու մի հնարքներով մեզ սարսափեցնող այդ տեսարաններին. որովհետև բեմադրիչը մեզ ասում է` «այո՛, այդ ոգիներն ու վհուկները կան, նրանք են ղեկավարում աշխարհը, նրանցից վախեցեք ու ենթարկվե՞ք»:
Շեքսպիրն իր ժամանակի հանդիսատեսի հետ կարող էր խոսել ոգիներով, կախարդներով և ուրվականներով, գիտենալով, որ իր հանդիսատեսը հավատում է նրանց վերերկրային ուժին: Այո՛, այդ ժամանակներում մեծ մտածողներին հաճախ այրում էին, վհուկներ էին որսում, խեղանդամին որպես կախարդի սպանում էին: Բայց այսօր` 21-րդ դարում, դրանց դարձնել ներկայացման գործողությունների շարժիչ ուժ և հանդիսատեսին հավատացնել, որ նրանք են գործող անձանց ճակատագրերը կանխորոշում, կարծում եմ` աբսուրդի հասնող միամտություն է: Մի՞թե մենք չգիտենք, որ այդ վհուկները, ոգիները, ուրվականներն ու սատանաներն էլ մարդու մեջ են, դժոխքն ու դրախտն էլ հետը: Թող պլեբսը հավատա դրանց, իսկ Համլե՞տը, իսկ մե՞նք, որ տեսել ենք ու ամեն օր տեսնում ենք այդ ժամանակակից վհուկներին, որ ձեռքերն իրենց սրտերին դրած սպիտակ աղավնիներ են ձևանում, բայց առանց աչք թարթելու ժողովուրդներ կոտորում, երկրներ ավերում: Հավատանք, որ մարդուց դուրս վհուկներ, կախարդներ և ուրվականնե՞ր կան: Հավատանք ու ծափահարե՞նք:
Եվս մի ժամանակակից մեկնաբանության առիթ։
Թե ինչպես է մեկնաբանվում «Լիր արքա»-ի առաջին (թագավորության բաժանման) տեսարանը, կկանխորոշվի ամբողջ ներկայացման ասելիքը և ժամանակակից հնչողությունը: Լիրն անսահման միամի՞տ էր, որ իր թագավորությունը քամուն տվեց, թե՞ զարհուրելի բռնակալ, որը հավատում էր, թե իր հպատակները, դուստրերն ու փեսաներն անսահման սիրում են իրեն և արքա չլինելուց հետո էլ իրեն կհյուրընկալեն ու սրբի նման կպաշտեն: Թագավորը կյանքը չգիտե՞: Թագավորները չգիտե՞ն, որ գահերն արյունոտ են և ինչու են արյունոտ, և որ թագը թագավորից բռնությամբ են խլում, բացառությամբ այն դեպքերի, երբ դրանք հանձնվում են զավակներին: Թագավորները չգիտե՞ն, որ երկիրը ոչ թե մասնատում են, այլ ավելի մեծացնում և ավելի ուժեղացնում թագավորի դերը: Կամ, գուցե Լիրն ուզեց փորձե՞լ իր շրջապատին, իսկ հետո նրանց հախից գա՞լ: Կամ էլ, հասկանալով կյանքի ունայնությունը, Լիրն ուզեց թագավոր դառնալուց հետո նաև մա՞րդ դառնալ, ճանաչել իրական կյա՞նքը:
Հանդիսատեսը պետք է հասկանա` Լիրի ողբերգությունն իր հիմարության պատի՞ժն էր, թե՞ իր բռնակալության արդար պատասխանը: Իսկ որ Լիրը մի սովորական անխելք Քաջ Նազար էր` ոչ ոք չի կարող դրան հավատալ: Վախկոտ Քաջ Նազար-թագավորներ միայն հեքիաթներում են լինում: ՈՒրեմն` ո՞վ էր Լիրը, որ նման անխոհեմ քայլ արեց:
Չշտապենք համաձայնել կամ ժխտել վերը թվարկած մեկնաբանությունները, վճիռը թողնենք բեմադրիչներին:
Կամ` եթե մենք եզրակացնում ենք, որ «Քանդած օջախ»-ում Օսեփի սնանկացման պատճառը Օսեփի ազնիվ աշխատելն էր և մյուս բիզնեսմենների անազնվությունն ու չարությունը, ապա պիեսը դրանով 21-րդ դարի հնչողություն չի ստանա: Գուցե Օսեփը կյանքը չհասկանալով գլխից մեծ գո՞րծ էր բռնել և պատժվե՞ց, կամ հակառակը` գուցե հասկանալով իր անհաջողությունների իրական պատճառը` հուսահատությունից ուրիշների՞ն սկսեց մեղադրել, թաքցնելով ճշմարտությունը, ինչպես այսօր ժամանակակից մարդը կաներ: ՈՒրիշ «գուցե»-ներ էլ կարող են լինել:
Կամ` «Պատվի համար»-ում Էլիզբարովին միայն թալանով, գողությամբ ու խաբեությամբ հարստացած ներկայացնելը հարցականի տակ կարող է դնել ներկայացումը ժամանակակից դարձնելու բոլոր հույսերը: Պիեսի հեղինակը դրամայի կոնֆլիկտը պարզունակ ձևով է ներկայացրել և պարզունակ ձևով էլ հանգուցալուծել, հաշվի չառնելով բնության օրենքները` մրցակցությունը, մարդկանց կարողությունների անհավասարությունը, շնորհալի և ոչ շնորհալի լինելը, ժամանակի մտածողություն ունենալ-չունենալը: Հեղինակը երկու գույն է ընտրել` սև և սպիտակ: Նման մոտեցումը մեզ չի՞ կարող հրել ողբերգական եզրահանգումների` աշխարհը բաժանելու չարագործների և նրանց զոհերի: Իսկ սա ուղղակիորեն մեզ չի՞ տանի դեպի բոլշևիզմ ու ֆաշիզմ: Սև գույներով պատկերված Էլիզբարովի կերպարն ինչպե՞ս դարձնել կենդանի, միս ու արյունով մարդու կերպար:
Մոսկվայի «Մոսսովետի» անվան թատրոնում 60-ականներին խաղում էին «Համլետ»: Համլետի դերում Մարցևիչն էր: Եռանդուն, համարձակ, փոթորկուն, անսխալական, խորհելու անընդունակ Համլետը ջարդում-ավերում էր «հին աշխարհը»: Բեմանկարիչը հրաշալի մտահղացումով ձևավորում էր ստեղծել` հսկա բեմում չորսհարկանի, բազում սենյակներով պալատի կտրվածքն էր, ինչը պալատի խորհրդավորությունն ու սարսափն էր բնորոշում, նաև` Համլետի և շրջապատի մարդկանց հոգիների լաբիրինթոսը: Շրջում էր Համլետ-Մարցևիչն այդ սենյակներում և բոլշևիկյան ոգով մենախոսութուններ կարդում ու երկխոսություններ «վարում»` մտորելու, տառապելու, կասկածելու, հոգևոր աշխարհներ դրսևորելու տեղ չթողելով ո՛չ իրեն, ո՛չ մյուս կերպարներին, ո՛չ էլ հանդիսատեսին: Այո, ներկայացումն այդ տարիների (նաև նախորդ չորս տասնամյակների) համար ժամանակակից մեկնաբանություն էր, կոմունիստական մեկնաբանություն:
Համաշխարհային թատրոնի պատմությունից մեզ հայտնի են Համլետի ռոմանտիկ, մելանխոլիկ, հուսահատ, փիլիսոփա, անվճռական և այլ մեկնաբանություններով կերպարներ: Բոլորովին վերջերս էլ տեսանք պլեբեյ Համլետ, որն ընդունակ էր կոպտորեն քաշքշելու Օֆելիային ու վազվզելու ճաշասեղանի վրայով, փողոցի մարդուն բնորոշ շարժումներ անելու` զրկելով Համլետին որպես մարդ բարոյական բարձր պատվանդանին կանգնելու իր ազնվականի իրավունքից: Այսինքն` Համլետը զրկվել էր այն վեհությունից, որի համար հանդիսատեսը հավատում և սիրում է նրան, ընդունում նրա հոգևոր աշխարհը, գնում նրա հետևից և դառնորեն էլ ողբում նրա մահը:
Առավել զարմանալի էր անցյալ դարի 70-ականներին նշանավոր բեմադրիչ Էֆրոսի «Դոն Ժուան»-ը: Կանանց սրտերը գերող Դոն Ժուանը դարձել էր կյանքից դժգոհ, կանանց ատող մեկը, որը խուսափում էր կանանցից ու չէր թաքցնում նրանցից իր զզվանքը, սակայն շարունակում էր քնել տասի, քսանի ու հարյուրների հետ: Հերոսը Վոլկովն էր, ինքնամփոփ, պասիվ ու մելանխոլիկ դերերի դերասան, որը հաճախ էր խաղում Էֆրոսի բեմադրություններում: Այո, դա Էֆրոսի փորձն էր սովետական անտանելի կյանքից դժգոհություն ցուցադրելու, բայց Դոն Ժուանո՞վ, բնության օրենքներին դեմ գնալո՞վ, Դոն Ժուանին դոնժուանությունից զրկելո՞վ:
Ինչպես 20-րդ դարի սկզբում, այսօր էլ վիճելի է «Հին աստվածներ»-ի ասելիքը: Վիճելի ոչ միայն հին աստվածների ժամանակը երջանիկ ժամանակներ պատկերելու համար, այլև վանահոր կերպարի առումով, նրա անհասկանալի գերխնդրի առումով` «ես կկառուցեմ իմ եկեղեցին»: Այդպես էլ հանդիսատեսի համար մնում է անհայտ, թե այդ ինչ եկեղեցի է կառուցելու վանահայրը: Մինչդեռ Նարեկացին պատկերել է, թե ինչպիսին պետք է լինի ամուր և ոգեղեն եկեղեցին:
Թատերական քննադատների և բեմադրիչների համագործակցությունն այսօր բարեկամական չէ, մտավոր թռիչքի պակասի այս խառնակ ժամանակներում ժամանակակիցը և ոչ ժամանակակիցը միմյանցից զանազանելուն և նոր հարցադրումներ գտնելուն ուղղված չէ, բեմադրիչ-քննադատ անկեղծ երկխոսություն վարելուն ուղղված չէ:
«Տվեք ինձ լավ դերասան, լավ նկարիչ…» ասողներից մեկը բողոքում էր, որ ոչ միայն ժամանակակից կյանքի բարդ հարցերին նվիրված պիեսներ չկան, այլև երիտասարդական սիրո թեմաներով պիես չկա: Իմ հարցին, թե ինչու հայ արձակին չի դիմում, զարմացած հարցրեց.
-Հայ արձակի՞ն:
-Այո, «Սոս և Վարդիթեր» վեպը, նաև «Ցեցեր»-ում սիրո հիանալի թեմա կա:
Բեմադրիչն առավել զարմացավ.
-«Սոս և Վարդիթե՞ր», «Ցեցե՞ր»… քսանմեկերորդ դարո՞ւմ…
Ինչո՞վ է զբաղված եղել այս բեմադրիչը, երբ հինգ տարի սովորել է ինստիտուտում, կամ ի՞նչ են ուսուցանել նրան իր ուսուցիչները:
Լինել ժամանակակից կամ ոչ ժամանակակից բարդ խնդիր է, որին հասնելու համար նախ պետք է ճանաչել ու հասկանալ մեր այսօրվա կոնֆլիկտները, մարդկային հարաբերությունները, անհատի հոգևոր աշխարհը, իմանալ ազգային մշակույթի պատմությունը: Այս հարցերը սերտորեն կապված են մշակութային ուսումնական հաստատությունների և այդ հաստատությունների դասախոսների աշխատանքի հետ. արդյոք նրանք արել և անո՞ւմ են այն, ինչը բեմադրիչին բեմադրիչ պետք է դարձնի, բայց սա բոլորովին այլ խոսակցության նյութ է:
Երիտասարդ արվեստագետի համար չափազանց կարևոր է նաև մեր թատրոնի մոտիկ անցյալի մեծերի սխալներն ուսումնասիրելը: Այո, ուսանողները ոչ միայն նրանց գլուխգործոցները պետք է ուսումնասիրեն, այլև դասականների պիեսներով ստեղծված և սխալ մեկնաբանված նրանց բեմադրությունները, որովհետև մեծերի ոչ այնքան հաջող կամ տապալված բեմադրությունները լավագույն դասեր են:
Եթե Ռոմեոյի և Ջուլիետի դերակատարները 35-40 տարեկան են, մի՞թե ապագա ներկայացման անհաջողությունն արդեն ապահովված չէ:
Եթե բեմը խճողված է դեկորացիայով, բուտաֆորիայով, աղմկոտ «ժամանակակից» երաժշտությամբ, մի՞թե բեմադրիչն իր ասելիք չունենալը չի ուզում թաքցնել:
Մի՞թե անհասկանալի խորհրդանիշներով նկարչական ձևավորման հետևում չի երևում շփոթված ու վախեցած բեմադրիչի դեմքը:
Եթե 40-43 տարեկան, դեռ կյանքով լի կնոջ դերը խաղում է տարեց, մարած տեսքով կինը, մի՞թե բեմադրիչը գիտակցաբար չի տապալում իր ապագա ներկայացումը։
Այսօր հոգեորսի դուրս եկած մեր սերիալների և ընդհանրապես հայ մշակույթի վիճակի նկատմամբ մեր մտավորականների անտարբերությունը շատ է օգնում հեռուստաընկերություններին ծաղկեցնելու իրենց «թունավոր» արվեստը, դրանով էլ շշմեցնելու, թմրեցնելու և շեղելու հանդիսատեսին հայ մարդու ներսը տեսնելու անհրաժեշտությունից: Հոգիները սատանային ծախած հեռուստատերերն էլ շարունակում են իրենց սև գործը` մտածելով. «Եթե մշակույթի նշանավորները և պետական մշակութային կառույցները չեն վրդովվում, ուրեմն ամեն ինչ կարգին է»:
Եթե հայ մարդուն այսօրվա կյանքի մասին ասելիք չունենք, էլ ինչպե՞ս կարող ենք հայոց պատմության շերտերն այսօրվա մտածողությամբ մատուցել, երբ մինչ այսօր հայոց պատմության դեպքերն ու դեմքերը բեմ են հանվում` հաղթանակներն ու հերոսներին «ուռա» հայրենասիրությամբ օժտելով, իսկ պարտություններն «արդարացվում» են թշնամիների ստորությամբ, անտեսելով մեր թագավորների ու զորավարների սխալները, որոնց բացահայտելն այսօր շատ է անհրաժեշտ:
Մի՞թե մեր բեմադրիչները հայոց պատմության ու գրականության մեծերի կյանքն ու գործերը ներկայացնելով մեր հանդիսատեսին` ավելի շատ բան չեն տա, քան համաշխարհային դասական և ժամանակակից հեղինակների գործերը բեմադրելով, գործեր, որոնք այսօր հեղեղել են մեր բեմերը: Ժողովուրդները և նրանց ապրած կյանքերն ու հոգեբանությունները շատ են տարբեր, և մեկը մյուսի համար հազիվ թե օրինակելի լինի: Այդ ժողովուրդների, իրոք բարձրարվեստ դրամաները հայ հանդիսատեսի համար, հանդիսատես, որի պատմությունը, հոգևոր աշխարհը, ձգտումներն ու հնարավորությունները բոլորովին այլ են, և որքան էլ շատ բեմադրենք այդ գործերը, միևնույն է` դրանք մեր հոգու խնդիրներին լիարժեք չեն կարող արձագանքել: Իսկ օտար թատերագիրներով չափազանց ոգևորվելը ազգայինը ոչնչացնելու նախադրյալն է: Ասվածը չի կարող քաղքենի եզրակացություն հուշել ընթերցողին, թե ես դեմ եմ համաշխարհային գործերը հայ բեմ բարձրացնելուն:
Մենք պետք է հստակ գիտակցենք, որ եթե զարգացած երկրներն այսօր զարգացած էլ թատերգություն ունեն, պատճառն այն է, որ նրանց բեմադրիչներն ազգայինը համարել են առաջնային, այլապես նրանք կբավարարվեին հունա-հռոմեական թատերգություններով և այսօր մենք չէինք ունենա ոչ միայն եվրոպական հրաշալի թատերգությունները, այլև մեր հպարտություն-թատերգուներին` Սունդուկյան, Պարոնյան, Շիրվանզադե, Շանթ, Մուրացան, Փափազյան, Սարոյան…
Փողոցի մարդը չպետք է ասելիք դրսևորելու նյութ դառնա, ասելիքը փողոցի մարդուց վեր բան է, այն պետք է փնտրել հայ գիտնականի, արվեստագետի, ուսուցչի, բժշկի, բարեգործի, հայրենիքի համար կյանքը չխնայող պաշտոնյայի ու ազնիվ արհեստավորի մեջ: Փողոցի մարդ բոլոր երկրներում կա, և ոչ մի երկրում նա հերոս չի դարձել և չի էլ կարող դառնալ: Մեր թատրոնը և կինոն հաճախ շփոթում են փողոցի մարդուն փոքր մարդու հետ: Փոքր մարդն իտալական կինոյում ծնվելով ցնցեց ամբողջ աշխարհը, որովհետև իտալացի բեմադրիչն այդ փոքր մարդու հետևում տեսավ մեծ ու դաժան սոցիալական հակասություններ:
Թատերական աշխարհում թևավոր խոսք կա. «Բեմադրիչը թատրոնի աստվածն է»:
Այսօր և դեռ շատ երկար նա կլինի այդպիսին, ոչ ոք չի կարող դա փոխել, որովհետև դա առաջնորդ ստեղծելու բնության օրենքներից մեկն է, իսկ բնության օրենքները կարող է ժխտել միայն դիլետանտը: Որևէ ներկայացում կարող է ստեղծել որևէ բեմադրիչ, իսկ թատրոն` միայն նպատակային ծրագիր ունեցող բեմադրիչը, մշակույթի մեծ օջախի ծրագիր ունեցող արվեստագետը: Խառնիխուռն խաղացանկով թատրոնը մշակույթի օջախ չէ:
Ցավոք, իր գործունեության որակով, ժողովրդին բարձրարվեստ ու համարձակ ասելիք բեմ հանելուց խուսափելու պատճառով հայ բեմադրիչն այսօր չի կարող օգտվել այդ աստվածային գահին նստելու իրավունքից։
Սերգեյ ՍԱՂՈՒՄՅԱՆ

Մեկնաբանություններ