Ինչպե՞ս են «կրոնաշունչ» հովերը և «Շորորի»` յուրօրինակ «սուսերով» պարի պայթուցիկ պոռթկումները համատեղվել մեկ մարդու մեկ սրտում

«Արվեստի ստեղծագործությունը ինչ-որ անսահմանություն է։ Այն իր մեջ ամփոփում է ամբողջ աշխարհը։ Այն մի միկրոտիեզերք է` ընդհանուր առմամբ անսպառ, և հասկանալի` միայն որոշ առանձին արտաքին մանրամասնություններում»։
Օսվալդ ՇՊԵՆԳԼԵՐ
(Освальд Шпенглер, Закат Европы, М., 2000, Стр. 318)

2002 թ. նոյեմբերի 6-ին Փարիզի «Champs-Elisees» (Շանզէլիզե) թատրոնի սրահում «ծիածան» էր «բռնկել»` կոմիտասյան հնչյուններն էին «բոցավառվել»։ Ո՞վ չգիտի, որ ծիածանն արևի շողերի խայտանքն է անձրևի կաթիլներում, իսկ ո՞վ գիտի, որ հայկական ծիածանն արևի և անթիվ արցունքների շաղախ է։ Եվ այդ արևարցունք ծիածանն արտացոլվել է նաև Կոմիտասի երաժշտության մեջ, մասնավորապես, դաշնամուրային յոթնարփյան «Պարերում»։ Ահա այս յոթ պարերից վեցը, Բախի, Բեթհովենի, Շոպենի, Պրոկոֆևի գործերի կողքին, Փարիզում կատարել է մեծ դաշնակահար Գրիգորի Սոկոլովը։ Եվ դժվար է առանց թախծի ու բերկրանքի արցունքների լսել այդ պարերի ձայնագրությունը։ Որպես իրադարձային, Սոկոլովի ելույթը նաև խորհրդանշական է, քանզի Կոմիտասի «Պարերի» առաջին կատարումը տեղի է ունեցել նույն Փարիզում` 1906-ի դեկտեմբերի 1-ին։ Կատարողը Շուշանիկ Բաբայանն էր (ֆրանսիացի երաժշտագետ և գրականության դոկտոր Լուի Լալուայի կինը)։ Այս մասին տեղեկանում ենք Կոմիտասի երկերի ժողովածուի 6-րդ հատորի ծանոթագրություններից, որտեղ խմբագիր Ռոբերտ Աթայանն անդրադառնում է նաև այլ կատարողների (Կոմիտաս, Երկերի ժողովածու, Ե., 1988, հ. 6, էջ 151, 155, 159)։
Նշենք մի քանիսին։ Մարսել Շերիճյան-Շարրեյ, Ժնև, 1907 թ., Խոսրով Փախչանյան, Վաղարշապատ, 1908 թ., Շարլոդ, Փարիզ, 1926 թ.։ Անցյալի մամուլից տեղեկանում ենք նաև ժամանակակիցների արձագանքին։
Ճանաչողության առումով էական է օտարների գնահատականը, չէ՞ որ ազգային արվեստի արժեքը չափվում է նաև ազգայինում համամարդկային տարրերի առկայությամբ, օտարների սրտերը ջերմացնելու կարողությամբ։ Կոմիտասի հիշյալ հատորում Ռ. Աթայանը մեջբերում է մի շարք հիացական արձագանքներ «Պարերի» «հափշտակող ուժի» վերաբերյալ։ Ահա «Mercure musical» հանդեսի թղթակից Հենրի դը Բյուսների անդրադարձը. «Հայկական պարերը... ունակ են հաղորդելու հոգու ռիթմերն ու շարժումները. մի սքանչելի արվեստ է» (նշված գործ, էջ 14)։
Իսկ սա Կլոդ Դեբյուսիի կենսագիր Լուի Լալուայի խոսքն է. «Մերթ ծանր ու կրոնաշունչ, մերթ մեղմիկ, ինչպես սիրո երգ» (նշված գործ, էջ 15)։ Ըստ Աթայանի, առաջին հայ երաժշտագետը, ով տվել է «պարերի» գրավոր գնահատականը, Միքայել Միրզայանն էր (կոմպոզիտոր Էդվարդ Միրզոյանի հայրը)։ Տիրուհի Զառափյանի թիֆլիսյան համերգի մասին (1924 թ. հունիսի 18) Միրզոյանը գրել է. «Շնորհալի դաշնակահարուհին հանդես բերեց արտիստիկ նվագ... Կոմիտասի նվագներն իրենց գեղարվեստական արժեքով շատ ավելի բարձր են, քան իսպանացի հեղինակների նվագները, որոնք տեղ են գտնում Զառափյանի ծրագրերի մեջ» (նշված գործ, էջ 157)։ Մեջբերված այս հատվածում չեն նշված իսպանացիների անունները, սակայն, ամենայն հավանականությամբ, խոսքն Իսահակ Ալբենիսի և Էնրիկե Գրանադոսի մասին է։ Եթե այդպես է, ապա դա ևս վկայում է Տ. Զառափյանի նուրբ ճաշակի, համերգային ծրագիրը ներդաշնակ կազմելու մասին։
Ինչո՞վ են համահունչ իսպանացի հեղինակների և Կոմիտասի պարերը։ «Երաժշտական հանրագիտարանից» տեղեկանում ենք, որ «Իր դաշնամուրային գործերում Ալբենիսը լայնորեն օգտագործում է ժողովրդական երաժշտության տարրերը, զուգակցելով նոր հնարքների հետ» (Музыкальная энциклопедия, М., т, Стр. 117)։ Նույնը գրված է և Գրանադոսի արվեստի մասին։ Նույն սկզբունքով է ղեկավարվել նաև Կոմիտասը։ Ահավասիկ, Արշակ Չոպանյանին հղած մի նամակում վարդապետը գրել է. «Երեկույթի գաղափարն ինձ այնպես է ոգևորել... մի դասախոսություն անել հայ երաժշտության մասին... Ժողովրդական երաժշտությունը ցույց տալ արդի գեղարվեստական միջոցներով բազմաձայնած» (Կոմիտաս, Երկերի ժողովածու, Ե., 1982, հ. 6, էջ 153)։ Կոմիտասը նկատի ուներ հենց դաշնամուրային «Պարերը»։
Ինչպես Ալբենիսի, Գրանադոսի, այնպես էլ Կոմիտասի պարերի վերնագրերում նշված են նաև տեղանուններ։ Եթե իսպանական պարերում առկա են Արագոն, Մալագա, Անդալուսիա, Բասկոնիա և այլ շրջանների անունները, ապա Կոմիտասի պարերում նշված են Երևանը, Վաղարշապատը, Շուշին, Կարինը, Մուշը։
Հատկապես բազմամաս գործերում, ստեղծագործողի առջև մասերը, բաղադրիչները միավորելու, մեկ ամբողջության մեջ հավաքելու խնդիր է ծառանում։
Երաժշտության պարագայում դա իրականացվում է մասից մաս, դրվագից դրվագ փոխանցվող անփոփոխ (կամ ճանաչելիության սահմաններում փոփոխվող) տարրերի միջոցով։ Դրանք են լայտմոտիվը, լայտթեման, ռիթմիկ, հարմոնիկ դարձվածները, տեմբրերը և այլ բաղկացուցիչներ։ Սրանք, մասից մաս անցնելով, կամարակապում են ամբողջ կառույցը։ Ընդ որում, ամբողջացնում են և՛ գեղագիտական, կերպարաստեղծության առումով, ինչպես, օրինակ, տաճարների զարդագոտիները, և՛ կառուցողական, ինչպես կամարները, մույթերը և այլ տարրեր։
Ինչպե՞ս է լուծվում այս խնդիրը Կոմիտասի «Պարերում»։ Այս պարերի մեղեդիներում արդեն իսկ առկա են ընդհանուր տարրեր։ «Երանգի» պարի 1-ին տակտի երեք հնչյունից բաղկացած մոտիվը ստանձնում է լայտմոտիվի դեր։ Այս «տրիխորդը», որ կանխահնչում է դեռ նախորդ` «Մանուշակի» պարում, ոսկեթելի պես անցնում է ու կամարակապում բոլոր պարերը։ Մյուս տարրը` կետադրված լայտռիթմը, բաբախում է բոլոր պարերում, բացի «նորից»։ Դափը նմանակող եռատրոփ ռիթմիկ դարձվածը ևս միավորում է պարերը։ Կան նաև ներքին կապեր, որոնք նույնպես նպաստում են պարերի կառուցիկությանը։ Օրինակ, «ՈՒնաբիի» և «Շուշիկիի» առաջին և այլ տակտերի ռիթմիկ դարձվածը։ Կարելի է նշել և այլ ընդհանրություններ, սակայն այսքանն էլ բավական է, որ նկատվի այս պարերի կառուցիկ ամբողջականությունը։
Անշուշտ, սրանք սոսկ պարեր չեն, այլ ինչ-որ տեղ հիշեցնում են Շոպենի նրբագեղ մազուրկաները, որոնց մասին Շումանն ասել է, թե դրանք ծաղիկների հետևում թաքնված թնդանոթներ են։ Իսկ ի՞նչ է թաքնված Կոմիտասի «Պարերի» ծաղկանց հետևում։ «Շուշիկի» պարի վերաբերյալ Ռ. Աթայանը գրում է. «Այս պարեղանակը... կատարվում է նաև «Մայրիկիս յազմա բերին» խոսքերով իբրև կատակերգ։ Կոմիտասի գրչի տակ դրա «կատակային» բնույթը բավականին «լրջացել» է, մեղմ, քնարական է դարձել» (նշված գործ, էջ 213)։ Հիրավի, դասականներն ի զորու են կյանքի այս կամ այն երևույթը «լրջացնելու», իրականության «պղինձը» արվեստում «ոսկի» դարձնելու (Ֆիլիպ Սիդնի)։ Այդպես է վարվել Բախը` իսպանական սարաբանդա, չակոնա և այլ պարերի հետ։ Հիշենք նաև պանդոկներում տարածված անգլիական անպաճույճ կոնտրդանս պարը, որի հիման վրա Բեթհովենը վեր է խոյացրել «Հերոսական սիմֆոնիայի» պայթուցիկ և ցնծագին ֆինալը։
«Մշո շորոր», «Հետ ու առաջ» և «Կարնո շորոր» պարերում նկատելով ընդհանուր գծեր` Ռ. Աթայանը նշում է, որ «վիպա-քնարական զեղումների կողքին դրանք պարունակում են նաև հերոսական, ինչ-որ չափով նույնիսկ նաև մարտաշունչ պահեր» (նշված գործ, էջ 12)։ «Հետ ու առաջ» և «Կարնո շորոր» պարերը տղամարդկանց կամ խառը խմբապարեր են, իսկ մյուսները` կանացի նրբագեղ մենապարեր։ Կոմիտասն այս բոլորն անվանել է նաև «Հայ պարեր»։ Ըստ Ռ. Աթայանի, կոմպոզիտորը նշել է այդ պարերի ծագման ու տարածման վայրը և կատարման ժողովրդական ոճը, կերպը, որպեսզի դրանք «ընկալվեն որպես հայ ժողովրդական կյանքի արժանահավատ տեսարաններ» (նույն տեղում)։ Այս ամենն իրագործելու համար դաշնակահարը պետք է օժտված լինի խորաթափանցությամբ, բարձր տեխնիկայով, ունենա նուրբ «ներկապնակ»։ Այդպիսին է Գրիգորի Սոկոլովը։ Դաշնակահարը նվագում է զմայլված, հափշտակված։ Հափշտակվում է և ունկնդիրը։ Այսպես է եղել և մեկ դար առաջ, սկսած առաջին կատարումներից, ինչպես վկայում է «La Monde musical» թերթի թղթակիցը. «Պետք է անձա՛մբ լսել այդ պարեղանակները, զգալու համար դրանց ողջ հափշտակող ուժը» (նշված գործ, էջ 14)։ Այդպես է լինում հրաշքի հանդիպելիս։ Անսպասելի, ինչպես Շլիմանը հայտնագործեց Տրոյայի գանձերը, ինչպես Գրիգորի Սոկոլովի առջև շողշողացին կոմիտասյան գանձերը, ինչպես ունկնդրի համար` դաշնակահարի բացառիկ մեկնաբանությունը։ Չէ՞ որ Սոկոլովը նվագել է դասական երաժշտության գրեթե բոլոր գլուխգործոցները։ Ո՞վ կսպասեր, որ Շոպենի, Լիստի, Բրամսի և այլ մեծերի կողմից համարյա սպառված դաշնամուրի վրա Կոմիտասը կգտներ «հնչած» լարեր, հնչյունաբույլեր, նվագելակերպեր։ Հնդիկ իմաստուններն ասում են, թե որոշ ռագաներում հնչում են բնության կորսված լարերը։ Նման բան, կարծես, տեղի է ունենում և Կոմիտասի «Պարերում»։ Այստեղ դաշնամուրը հնչում է մերթ նայի (դուդուկ), մերթ փողի, մերթ դափի հետ մեկտեղ և այլն։ «Երանգի» պարում «դաշնամուր-թառը» այնքան նրբագեղ է, որ թվում է, թե այդ թառի լարերը սարդոստայնից են, իսկ «Կարնո շորորի» ռազմաշունչ դրվագներում` այնքան գոռ և զիլ, որ թվում է, թե նետն արձակած Հայկի աղեղի` գոմշու կաշվից «թառն» է թրթռում։ Նույն «Շորորի» մեղմ հատվածներում բաբախում է դափը, իսկ պոռթկումներում դափն ասես փոխվում է կոպալով թմբուկի։ Ըստ Կոմիտասի, հայկական պարերը մեզ են հասել հեթանոսական շրջաններից, մինչդեռ ֆրանսիական և գերմանական հնագույն պարերը չեն պահպանվել։ Ավելին, նշված պարերում վարդապետը նկատում է կրոնական հետքեր` կապված Վարդավառի, Տյառնընդառաջի հետ։ Իսկ զինվորական պարը, «որ Մուշի դաշտին մեջ քանի մը գյուղեր ու Շատախ և Մոկս գոյություն ունի տակավին, և «Շորոր» կլսեն ու կպարեն. հոն, ուր սուր կա, թուր կա` անով, եթե ոչ` կոպալով (բարակ փայտ)» (Կոմիտաս, Հոդվածներ և ուսումնասիրություններ, Ե., 1941, էջ 65)։ Կոմիտասյան «Պարերը» այնքան պատկերավոր են, որ դրանք կարելի է բնորոշել իր իսկ խոսքով որպես «ձայնանկար»։ Եվ հարվածային ու կսմիթային նվագարանների նմանակումները, առանձին հնչյունների զարկերակումը` «վրձնահարվածները», կարող են հիշեցնել ֆրանսիացի գեղանկարիչներ Փոլ Սինյակի և Ժորժ Սյոռայի պուանտիլիստական ոճը կամ Անտոն Վեբեռնի նմանատիպ երկերը։ Սակայն, ի պատասխան նրանց, ովքեր նշում էին ֆրանսիական երաժշտությունից Կոմիտասի կրած ազդեցությունը, Ռ. Աթայանը կարծում է, որ այն զուտ գեղագիտական ընկալումների առումով էր, և մեղեդիների ներդաշնակումը վարդապետը բխեցնում էր ժողովրդական լադամտածողության խորքերից... Այժմ դիտարկենք հիշյալ պարերն առանձին-առանձին և տեսնենք, թե ինչպես է դրանք մեկնաբանում Գրիգորի Սոկոլովը։
«Երանգի» (նայի և թառի ոճով)։ Պարի բնույթը հուշում են Կոմիտասի նշած կատարողական ցուցումները։ Ահա դրանցից երկուսը. «Միշտ մեղմ հավասարապես», «Նազանի և կոտրտվելով»։ (Ի դեպ, այս պարեղանակը ժամանակին լարային քառյակի համար մշակել է Կոմիտասի անվան քառյակի թավջութակահար Սարգիս Ասլամազյանը։ Կատարողներից ոչ բոլորը գիտեն, որ այն կանացի պար է, և նվագում են տղամարդու պարի պես խրոխտ։ Գուցե դա բխում է Ասլամազյանի մշակումից։ Միևնույն է, գնալով, ոմանք տեմպն արագացնում են, հնչուժը` թնդացնում)։
Կոմիտասի պիեսում պարի մեղեդին շարադրում են աջ և ձախ ձեռքերը զուգահեռ, միաժամանակ, միմյանցից երկու օկտավա տարածության վրա։ Իսկ ազատ մատները նմանակում են թառը` պարբերաբար հիշեցնելով թառի «բուրդոնային» (բաս) լարերը։ Պարն ամբողջությամբ կրկնվում է մեկ օկտավա վեր, ինչը շվիի հնչողության պատրանք է ստեղծում։
«ՈՒնաբի» (թմբուկի և դափի ոճով)։ Պարի հնչյունային հյուսվածքն ունի երեք շերտ։ Առաջինը մեղեդին է, միջինը` «դափի» զարկերակը, երրորդը բասն է, որը, 13-րդ տակտից սկսած, շնչող դամի պես, ձգվում է մինչև պարի վերջը։ Պարի սկզբում դաշնամուրի աջ և ձախ ձեռքերը հակադիր շարժումով միմյանցից հեռանում են այնպես, ասես պարի հրապարակ են գծագրում ու բացում։ Այս տպավորությունն ուժեղացվում է Կոմիտասի ցուցումով` «հեռանալով»։ Հիրավի, նվաղող հնչողությունը «հեռանկարի» պատրանք է ստեղծում` խորանալով դեպի հնչյունային «կտավի» ներսը։ Թվում է, թե երևակայական պարուհին կաքավում է մի լայն ասպարեզում։ Պարեղանակի երկրորդ կեսում նշված են «քողարկված և առավել թաքուն» ցուցումները։ Միջին ռեգիստրում (փոքր օկտավայում) գալարվող, մտերմիկ այս դրվագն այնքան պատկերավոր է, որ տեսանելի է դառնում, թե ինչպես է պարուհին պտտվում իր առանցքի շուրջը։ Պարն ավարտվում է «զվարթագին» և «ավելի թարմ», ինչպես նշել է Կոմիտասը։
Առանց ընդմիջման սկսվում է հաջորդ պարը, որտեղ շարունակվում է «պարուհու» պտույտը։ Կոմիտասն այդպես էլ նշել է. «Հպարտ և գալարուն»։ Դա «Մարալին» է` դափի ոճով։ Այստեղ էլ հյուսվածքը եռաշերտ է. վերին ձայնում բուն մեղեդին է, բասը ձայնառություն է, շնչող դամ, իսկ միջին ձայնում պարի կամ գուցե և «պարուհու» սիրտն է բաբախում` դափի զարկերակով։ Եվս մի ընդհանուր տարր նախորդ պարի հետ` վերջին երեք տակտերում մեղեդու կրկնվող գալարները։
«Պարերի» ծանոթագրություններից տեղեկանում ենք, որ «ՈՒնաբին» և «Մարալին», ինչպես մեր բազում ազգային արժեքներ, ադրբեջանցիք իրենց են վերագրել։ Մասնավորապես, «ՈՒնաբին», որի մի պարզունակ տարբերակը հրատարակվել է 1951-ին, Բաքվում, Սեիդ Ռուստամովի ժողովածուում և վերնագրված է «Իննաբը»։
Ըստ Ռ. Աթայանի, պարերի անվանման «ի» վերջածանցը հայերենից մեխանիկորեն տեղափոխվել է ադրբեջաներենի մեջ։
«ՈՒնաբի» և «Մարալի» զույգը հաճախ է կատարվում շարքից առանձին, և ոչ միայն դաշնամուրով։
Սրանց գործիքային տարբերակը զարդարում է «Շարական» անսամբլի նվագացանկը։ Եվ սրա հետ կապված է մի հատկանշական դեպք։ Պրեմիերայից առաջ կատարողների միջև տարաձայնություններ կային մեկնաբանության վերաբերյալ` տեմպերի, հնչուժի և այլն։ Սակայն անսամբլի դաշնակահարուհի Ժասմեն Դանիելյանը ամեն ինչ հարթեց։ Եվ ահա թե ինչպես։ Վերջին փորձերից առաջ նա երաժիշտներիս ունաբ հյուրասիրեց։ Եվ համերգը լավ անցավ։ Այնպես որ, կարելի է ասել, որ Կոմիտասի պարերը մեր «արյան» մեջ են...
«Շուշիկի» (թառի և դափի ոճով)։ Համեմատելով «Մարալի» և «ՈՒնաբի» պարերը, Ռ. Աթայանը նշում է, որ բաղկացուցիչների անհամաչափության շնորհիվ «Մարալիում» հաղթահարվում է «մոտորայնությունը», և պարը ձեռք է բերում «արձակ պատմողականության» բնույթ։ Մինչդեռ «Շուշիկին» հակառակն է։ Կառույցի բաղկացուցիչներն այնքան համաչափ են, որ այն ընկալվում է որպես մի չափածո «արտասանություն»։ Սիմետրիայի թվացյալ խախտումն այն է, որ, ի տարբերություն առաջին պարբերույթի, երկրորդի վերջին վեց տակտի սեկվենցիան հնչում է ոչ թե օկտավա վար, այլ վեր` որպեսզի պարն ավարտվի, ինչպես Կոմիտասն է նշում, «զեփյուռով շատ մեղմորեն և նվազուն»։ Գրիգորի Սոկոլովը վարպետորեն խաղում է սիմետրիկ և ոչ սիմետրիկ բաղկացուցիչներով, ստեղծելով, ինչպես Աթայանը կասեր, «գեղեցիկ անհամաչափություն», որն ի սկզբանե ընկած է թե՛ առանձին պարերի հիմքում, թե՛ շարքում հակադրվող համաչափ և անհամաչափ պարերի միջև։ Օրինակ, «ՈՒնաբի» պարում 9/8 չափը խմբավորված է հետևյալ կերպ. 3+3+3, «Հետ ու առաջ» պարում նույն 9/8-ը կոտորակվում է որպես 2+2+2+3, իսկ «Կարնո շորորում» 10/8-ը դասավորվում է որպես 2+3+2+3։ Ինչպես տեսնում ենք, տեղի է ունենում մետրա-ռիթմիկ շեշտափոխությունների խաղ։
Անդրադառնալով ջութակ նվագարանի արտահայտչական հնարավորություններին, Հեկտոր Բեռլիոզն ասել է. «Պետք է կարողանալ խոսեցնել այն»։ Ավելի դժվար է խոսեցնել դաշնամուրը, քանզի այն չունի ջութակին բնորոշ թրթիռը, լուսաստվերային խաղերը, սակայն Սոկոլովը կարողանում է խոսեցնել դաշնամուրը, այն էլ «հայերեն»։ Սոկոլովի բազում հնարքներից է նաև այն, որ նա, այսպես ասած, կոտրում է «Պարերի» ընթացքի իներցիան, նվագում է «հոդաբաշխ»` խոսակցական լեզվի նմանությամբ, հոգեբանականացնելով դրանք։ Դա պայմանավորված է նաև Կոմիտասի կատարողական բազմաբնույթ ցուցումներով, որոնք հանդիպում են պարերի գրեթե ամեն «քայլափոխին»։ Այժմ անդրադառնանք վերջին երկու Կարնո պարերին և ամփոփենք։
«Հետ ու առաջ» (փողի և թմբուկի ոճով) և «Շորոր» (փողի, թմբուկի և դափի ոճով)։ Ինչպես նշվեց, շարքի վերջին երկուսը խմբապարեր են։ Սրանք «ամենադաշնամուրային» պարերն են, հատկապես «Շորորը», որ պարզապես ռապսոդիա է հիշեցնում։ Այստեղ, կարծես, դաշնամուրը հանում է նախորդ պարերի իր «դիմակները»` թառի, նայի, փողի, դափի և ասում է. «Ի վերջո, ես «Նորին մեծություն» դաշնամուրն եմ, ես էլ եմ ուզում իմ լիաթոք խոսքն ասել»։ Եվ ինչպես հասած նռան հատիկները ճեղքում են կեղևն ու բաց տարածություն ելնում, այնպես էլ դաշնամուրն է պոռթկում «Հետ ու առաջ» պարի 12-րդ տակտում ու հնչում օկտավաներով` «վեհափառ և հզոր», ինչպես Կոմիտասն է նշել։ Նման ճեղքում տեղի է ունենում նաև «Շորորի» 29-36 և հաջորդ տակտերում` «փառավոր և պայծառ», «վերասլաց» և «ի վար հեղեղելով», ինչպես նշված է նոտաներում։ 31-36 տակտերում տիպիկ դաշնամուրային ֆակտուրա է (արպեջջոներով)։ Այս դրվագը վկայում է, թեկուզև աննկատ, որ հեղինակը ծանոթ էր Բրամսի, Շոպենի, Լիստի դաշնամուրային գործերին։ Գուցե պատահական չէ, որ «Շորորի» սկսվածքը հեռավոր նմանություն ունի Լիստի «Իսպանական ռապսոդիային»։ Նկատի ունենք ոչ միայն թեմայի ռապսոդիկ բնույթը, այլև ծավալման ռեգիստրը, և այդ ռեգիստրից հետզհետե վերխոյացումը դեպի լուսավոր ոլորտներ...
ՈՒնենալով եվրոպական երաժշտական կրթություն, վարդապետը չէր կարող չօգտվել դասական արվեստում բյուրեղացած համընդհանուր օրինաչափություններից, կոմպոզիցիոն սկզբունքներից, այսինքն` երաժշտական էներգիայի կուտակման և պարպման, հյուսվածքի խտացման և նոսրացման, կոնտրաստային, իմիտացիոն պոլիֆոնիայի, հետերոֆոնիայի, հարմոնիայի ընձեռած հնարավորություններից և այլն։ Ահավասիկ, Բրամսի ջութակի կոնցերտի 3-րդ մասի ավարտը կամ դաշնամուրային «սոլ-մինոր» ռապսոդիայի վերջավորությունը, որտեղ նույն մոտիվը բազմիցս կրկնվելով, վարընթաց շարժումով, հետզհետե դանդաղելով, կասեցնում է մեծ թափ առած բուռն ընթացքը։ Այդպես է նաև Կոմիտասի «Հետ ու առաջ» պարում, որտեղ հորիզոնական հնչյունային ընթացքը բախվում է ուղղահայաց ակորդների խոչընդոտներին, և, թափը կոտրելուց հետո, տեղում դոփող մոտիվների կրկնությամբ, կուտակված էներգիան հետզհետե սպառվում է։ Նման մեթոդիկ արգելակմանը մեծապես նպաստում է բասում երկարաձգվող հիմնահնչյունը` դամը, ինչը բնորոշ է և՛ ժողովրդական, և՛ դասական երաժշտությանը, հատկապես Բախի կլավիրային և երգեհոնային երկերին։
Ինչ վերաբերում է ֆրանսիական ազդեցություններին, ապա որևէ հետք փնտրելիս նախ պետք է ուշադրություն դարձնել «Պարերի» կատարողական կերպի ցուցումներին։ Քանզի ցուցումների զգալի մասը կապված է բնության գեղանկարչական ընկալումների հետ, ինչը վառ կերպով դրսևորվել է հատկապես իմպրեսիոնիստների, մասնավորապես, Դեբյուսիի արվեստում։ Կոմիտասն իր «ձայնանկարներում» ևս ստեղծել է «հնչող լանդշաֆտներ», հնչյուններով շնչավորել տարածությունը։ Կոմիտասի հնչյունակերտ միկրոտիեզերքն ասես արտացոլում է մակրոտիեզերքը։
«Պարերում» ակնարկվում են նույն չորս տարրերը` ջուրը, հուրը, օդը, հողը։ «Ալեկոծվելով», «ալեծածան» ցուցումները կապված են ջրի տարերքի հետ, «բռնկվելով»-ը` հրի հետ, «զեփյուռով շատ մեղմորեն և նվազուն» ցուցումը` օդի, իսկ «ի վար հեղեղելով»-ը, «հաստատուն»-ը` հողի տարերքի հետ։ Եվ այս ամենի կենտրոնում մարդն է, ում վերաբերում են «վեհ և հերոսաբար», «վեհապանծ», «ոգևորված», «հաղթական», «թմբկելով» և այլ բառերը։
Հաճախ հանդիպող ցուցումներից է «արձագանքելով» բառը, որը ենթադրում է որևէ ձայնի, հնչյունի անդրադարձը տարածության մեջ, ինչը շատ հոգեհարազատ է հայոց լեռնաշխարհի, «արարատյան մարդուն» (Կոստան Զարյան)։
Կարող է թվալ, թե մենք շեղվեցինք մեր նախանշած ուղուց։ Բայց չէ՞ որ սա հենց այն ճանապարհն է, որ տանում է դեպի Կոմիտասի երաժշտության «եդեմական պարտեզը», որով անցել է «Պարերը» կատարող Գրիգորի Սոկոլովը։ Ճանապարհ, որով մենք հետևել ենք դաշնակահարին, որպեսզի ըմբռնենք նրա խորաթափանց մեկնությունը։ Եվ այն, ինչ վերը նշեցինք, ամբողջությամբ առկա է դաշնակահարի նվագում, կարելի է ասել նաև, որ նրա նվագն է մեզ ներշնչել այսպես արձագանքելու։ Կատարում, որը հնարավորինս ճշգրիտ արտացոլում է Կոմիտասի հնչունային աշխարհը։
Սոկոլովը նվագում է սքանչացումով, երազային, փայփայելով, փաղաքշելով, հերոսաբար, այսինքն` այնպես, ինչպես նշել է Կոմիտասը` «հաղթական», «ալեկոծ», «խաղաղ»...
Որ դաշնակահարն ուսումնասիրել է «Պարերի» բոլոր տարբերակները, վկայում է հետևյալ փաստը։ «ՈՒնաբի» պարի 2-րդ տակտում պիանոյի փոխարեն նա շարունակում է նվագել հնչեղ ֆորտե։ Դա ևս Կոմիտասի ցուցումն է, սակայն առաջին խմբագրության տարբերակում։ Ավելի ստույգ, դաշնակահարը երկուսից ստանում է մի նոր` երրորդ տարբերակ։ Նշենք նաև 23-րդ տակտի զուգահեռ կվարտաները, որոնք բացակայում են առաջին տարբերակում։
Սոկոլովի նվագը տարբերվում է շատ շատերից նախ ծավալայնությամբ և դինամիկայի ահռելի դիապազոնով` հազիվ լսվող շշուկից մինչև որոտընդոստ պայթյուններ։ Այն նմանվում է հոլոգրաֆիկ պատկերի։ Կերպարները ցցուն են, մերթ ուռուցիկ, մերթ ներընկած, խորքային, ինչպես օպտիկական արվեստի պատկերները։ Հիշենք Վիկտոր Վազարելլիի «Յոհան Սեբաստիան Բախ» գունագեղ պորտֆոլիոն` պատկերների շարքը, որը ներշնչվել է Բախի մենանվագ ջութակի «սոլ-մինոր» սոնատով։ Սակայն եթե գեղանկարչության մեջ հեռանկարը, կամ օպտիկական պատկերներում` ծավալը, թվացյալ են, ապա երաժշտության պարագայում, մասնավորապես Կոմիտասի «Պարերում», դրանք իրական են, շոշափելի, քանզի ունկնդիրը իրոք լսում է իրականում հնչող և հեռվում առկայծող պոլիֆոնիկ և հետերոֆոնիկ ճյուղավորումները, ենթաձայները և մանավանդ առաջին պլանում գերիշխող մեղեդին։ Լսվում է նույնիսկ լիգայով կապված մորդենտի, ֆորշլագի ելևէջից հետո` հիմնական հնչյունի «ստվերակերպ» շարունակությունը։ Կոմիտասի այս նորամուծությունը բազմիցս հանդիպում է «ՈՒնաբի» և «Շուշիկի» պարերում։ Նման դարձվածքները բնորոշ են թառին, ուդին, կիթառին, երբ հաջորդ հնչյունի ակնթարթային հարվածից հետո նախորդ պահված հնչյունն իներցիայով շարունակում է հնչել։ Այս և այլ հնարքները, նվագելակերպը պահանջում են մեծ հմտություն։ Այս մասին Ռոբերտ Աթայանը գրել է. «Պարերում» հեղինակը երևան է բերել դաշնամուրը յուրատեսակ հնչեցնելու մի առանձնահատուկ վարպետություն» (նշված գործ, էջ 14)։ Խոսքը դաշնամուրը «խոսեցնելու», բազմաշերտ հնչեցնելու ունակության մասին է, որի բարձրագույն դրսևորումը ժամանակին փայլատակել է Գլեն Գուլդի արվեստում և հավերժացել նրա ձայնագրություններում։ Սոկոլովի դաշնամուրը ևս բազմագույն է, այլ ոչ սև-սպիտակ։ Հենց նման վարպետությունը և հարուստ ներկապնակն են հնարավորություն ընձեռում դաշնակահարին վերստեղծելու Կոմիտասի պարերում հանդիպող հակապատկերները, որոնք հնչում են ոչ միայն հաջորդաբար, այլև միաժամանակ։ Օրինակ, «Շորորի» 7-րդ տակտում աջ ձեռքը նվագում է սահուն, «մի քիչ երևելով», ինչպես նշել է Կոմիտասը, իսկ ձախը` «ճանկելով և շեշտակի»։ 21-րդ տակտում աջը նվագում է «հերոսաբար և վեհանձնորեն», միևնույն պահին ձախը զուգահեռաբար նվագում է «մեղմիկ և կակուղ», 28-րդ տակտում աջը` «բախելով», ձախը` «ծիծղուն» և այլն... Չենք շեղվի, եթե հիշենք, որ «Պարերի» առաջին կատարումը տեղի է ունեցել 1906 թ. Փարիզում։ Նույն թվին Կոմիտասի արվեստակից Գուստավ Մալերը կերտում էր իր կյանքի գլուխգործոցը` 8-րդ սիմֆոնիան։ Մալերի կյանքի վերջին խաղաղ տարին էր, մնացած տարիները մինչև իր վախճանը` 1910 թ., «սարսափի տարիներ էին,- գրել է կոմպոզիտորի կինը` Ալմա Մալերը,- և այն ամենի կործանման, ինչը մենք կառուցել էինք» (И. Барсова, Симфонии Густава Малера, М., 1975, Стр. 292)։ Կյանքը ցույց տվեց, որ նույնը, և ավելին, կատարվեց ոչ միայն Կոմիտասի, այլև ամբողջ հայ ժողովրդի հետ։
Հիշյալ սիմֆոնիան բնութագրելիս` դիրիժոր Վիլլեմ Մենգելբերգին Մալերը գրել է. «Պատկերացրեք, ամբողջ տիեզերքն է երգում»։ Սրա նմանությամբ, կարելի է ասել, որ Կոմիտասի «Պարերում» ամբողջ տիեզերքն է պարում, երկինքն ու երկիրն արձագանքում են միմյանց։ («Արդեն ամբողջ տիեզերքի կյանքը պար չէ՞»,- գրել է Կոմիտասը)։ Այս են հուշում նաև «Պարերի» ոչ միայն դինամիկ դիապազոնը, այլև հակադիր կերպարների բևեռները` շինանյութը` ժայռեղեն և ամպեղեն, ռազմաշունչ և եթերային, իրական և երազային։ Տեղին է հիշել Կոմիտասի «Իմ երազը» բանաստեղծությունը.
Եվ այս գիշեր, իմ երազում, քեզ հետ մեկտեղ պարեցինք,
Սեր-ոգիներ սուրբ սեղանում մեղրամոմեր շարեցին։
Ոսկի-արծաթ ամպի ծալեն նուրբ ու բարակ քող ճարեցինք,
Ինծի-քեզի կարմիր-կանաչ սիրո շապիկ կարեցին։
Այս «ոսկի-արծաթ ամպի ծալեն» էլ Կոմիտասը կերտել է իր նրբահյուս կերպարները։
Զարմանում ես, ինչպե՞ս են այս նրբագեղությունը, «կրոնաշունչ» հովերը և «Շորորի»` այդ յուրօրինակ «սուսերով» պարի պայթուցիկ պոռթկումները համատեղվել մեկ մարդու մեկ սրտում։
Նույնն է և Սոկոլովի նվագում։ Թվում է, թե այս «Պարերի» կատարողը, հեղինակի պես, անցել է ցեղասպանության բովով, ականատես է եղել այդ մշակույթը կերտող և կրող ժողովրդի ողբերգությանը։
Ինչո՞ւ է նա նվագում այնպես, կարծես, Տերյանի պես, «վերջին պոետն է մեր մեռնող երկրի»։ Ինչո՞ւ է նա ողբերգականություն փնտրում, տեսնում այս արտաքուստ անպաճույճ թվացող մեղեդիների ելևէջներում, «ճակատագրում», այս «կարմիր-կանաչ» հնչյունակերտ դրախտում։ Այո՛, դրախտ է, բայց կորսված։ Ահա թե ինչու այն հիշեցնում է կաթողիկոս Գրիգորիս Աղթամարցու «Տաղ ի վերայ նորաշեն տուն և այգի ունեցողի և լալու» պոեմը, որի հերոսն այգի է մշակել, տուն է շինել, բայց չեն թողնում, որ ապրի ու վայելի, և այգին ու տունը մնում են որբ, առանց տիրոջ.
Յամէն առաւօտ և լոյս
Գաբրիէլն ասէր հոգույս.
«Արի՛, ե՛լ ի յայս այգոյս»,
Այս իմ նորատունկ այգոյս...

Առին զհոգիս ի մարմնոյս,
Հանեցին զիս յիմ այգոյս,
Մահ է, որ ելնեմ այգոյս,
Այս իմ նորաշեն տներոյս...

Պլպուլն կանչէ այգոյս
Առաւօտէն մինչ ի լոյս,
Ցօղն իջանէ այգոյս
Յամէն առաւօտ և լոյս։

Ողբերգություն, որ կարելի է տեսնել նույնիսկ Կոմիտասի պարերի տեղանունների մեջ։ Հարցրեք ցանկացած հայի, թե որտե՞ղ են Մուշը, Կարինը, և տեսեք, թե ինչ կպատասխանի։ Դրանք երբեմնի երկիր-դրախտավայրի կենդանի մարմնի անդամահատված մասերն են։ Եվ եթե իրականությունն առայժմ այդքան դաժան է ու դառը, ապա Կոմիտասի պարերում նույն Կարինը, Մուշը, Վաղարշապատը, Շուշին, Երևանը, այսինքն` Արևմտյան և Արևելյան Հայաստանը, անբաժան են, շուրջպար են բռնել բիբլիական Արարատի շուրջը և խորհրդանշում են «ծովից ծով» միավորված Հայաստանը։ Սա է հռչակում նաև Գրիգորի Սոկոլովի կոմիտասյան կատարումը` երաժշտություն` ծովից ծով...

Դանիել ԵՐԱԺԻՇՏ

Հեղինակի նյութեր

• Հյուսիսափայլ համերգ
• «Դա մեր վաղն է»
• Երաժշտագետները Մոցարտի արվեստի առանձնահատկությունների մասին
• Անձինք նուիրեալք
• «Մանուշակի» բուրմունքը
• «Կանաչ էին երազներս, հյութեղ ու հասուն», «Դու արահետ չտրորված, ես մի անցորդ»
• Ընծա` համայն մարդկությանը
• «Իմ մտադրությունն է հասկանալ մի ժողովրդին մյուսի միջոցով»
• Ներդաշնակվում-հաշտվում են Արևելքն ու Արևմուտքը
• «Լացե՛ք իմ վրա, լացե՛ք ձեր վրա. Ողբանք միասին մարդկության վրա, Որ կա և չկա...»
• «Գրկախառնվե՛ք, միլիոննե՛ր»
• ՈՒսուցիչներն են շահել պատերազմը
• «Ես դեպի Աստված մեկ ճանապարհ գիտեմ՝ արվեստը». Մարիա ՅՈՒԴԻՆԱ
• Հոգևոր արժեքներ կրող և գալիքին փոխանցող հենարանը
• «Յուրաքանչյուր ծաղկի խիզախումը յուրովի ծաղկելն է»
• Էդվարդ Միրզոյանի «Գարունը»
• Ինչ էլ որ լինի, հայերի երկիրն ու ազգը կմնան... Ջ. ԲԱՅՐՈՆ
• «Այն աչքերը, որ չեն լացել, Բան չեն տեսել այս աշխարհում»
• Չայկովսկու անվան երաժշտական դպրոցի մեծ համերգասրահը կոչվեց Տատյանա Հայրապետյանի անվամբ
• Ազնիվ մեղվաբույծը

Մեկնաբանություններ