«ՍՊԻՏԱԿ ԾԱՂԻԿԻ» ԹԱՏԵՐԱՊԱՏՈՒՄԸ

Խորհրդահայ առաջին ժողովրդական արտիստուհին` ՀԱՍՄԻԿԸ (1878-1947 թթ.), սերունդներին ծանոթ է հայկական կինոյի սկզբնավորման շրջանում (1925-1944 թթ.) էկրանավորած մեկուկես տասնյակ էպիզոդիկ, բայց զարմանալիորեն ավարտուն դերակտավներով. Մարիամ («Նամուս»), Նեկտար («Ղուլը»), Շուշան («Չար ոգի»), Դեդի («Գիքոր»), Ագյուլ («Զանգեզուր»), Շուշան («Պեպո») և այլ տանջահար ու չարքաշ աշխատավոր մայրեր` հայ կնոջ կենսահաստատ էությունը գեղարվեստորեն հավերժացնող կերպարներ: Մինչդեռ շատ ավելի ընդգրկուն է ՀԱՍՄԻԿ ՀԱԿՈԲՅԱՆԻ (ԹԱԳՈՒՀԻ ԱԲՐԱՀԱՄՅԱՆԻ) ստեղծագործական ժառանգությունը, համեստ հաղթադափնիներով զարդարուն: Թատերարարման տատասկոտ ճամփին, որ 43 բազմաբարդ տարիներ ձգվել է ծննդավայր Հին Նախիջևանից դեպի Թիֆլիս, ապա Երևան ու Ալեքսանդրապոլ, Մեծ Ղարաքիլիսա ու Ախալքալաք, Կարս ու Դոնի-Ռոստով, Դիլիջան ու Բաթում, Մոսկվա ու հայկական գաղթօջախներ, շուրջ 300 տարազգի կանանց դերապատկերներ են սփռված: Իր հողեղեն առողջ ու ազնիվ, անչար ու խորունկ իմաստնությամբ և մարդակերտման բնատուր տաղանդով մեր առաջին պետթատրոնի զորեղ հիմնասյուներից մեկն է Հասմիկը` մայրական ապրումների ամենախոր թարգմանն ու արտահայտիչը խորհրդահայ բեմում:

«ՄՈՒԽՍԻ ՆԱԶԱՐԻ ԽԱՐՍ ԹԱՏՐՈ՞Ն ՊԻՏԻ ԽԱՂԱ»
Քաղաքակրթության մայրուղուց մեկուսի ծվարած արևելյան փոքրիկ գավառական քաղաքում` Նախիջևանում, մարդիկ զբաղվում էին մանր առևտրով կամ արհեստներով: Ոչ ոք չէր կարող երևակայել, որ խանութպան Ստեփանոս Աբրահամյանի ու Մարիամի փայլուն աչքերով, ոսկեգանգուր դուստրը` գեղեցկուհի Թագուհին, երբևէ կոտնահարի իրենց նահապետական խիստ վարքուբարքը և կյանքն անմնացորդ կնվիրաբերի Թատրոն տաճարի սպասավորությանը: Ճիշտ է, տեղի երկդասյան ծխական դպրոցում սովորելիս մեծ հրճվանքով մասնակցում էր ուսուցիչների կազմակերպած ներկայացումներին, բայց արտառոց էր թվում թատերակրթություն ստանալու նրա ցանկությունը նույնիսկ:
Տղայական չարաճճիություններով լի էր «կրակի կտոր» աղջնակի մանկությունը, ով, վաղ զրկվելով հորից, ապավինել էր գորովագութ հորեղբոր խնամքին: Առաջին «լուրջ» բեմելը Ստեփանոս և Ալմա Սաֆրազյանների կողմից երբեմն-երբեմն իրենց քաղաքում կազմակերպվող ներկայացումներից մեկում էր` քրդի տղայի փոքրիկ դերով: Հարկավոր ցուցումներով իր ռեժիսորական խնդիրը կատարելուց հետո հապաղել էր բեմում` սիրելի հորեղբոր ու դահլիճի տպավորությունը ճշգրտելու միտումով: Անփորձությամբ զավեշտի էր փոխել ավազակներից սպանված մոր համար արտասվող տղայի վշտի հաջող մարմնավորումը, սակայն անասելի սրվել էր հախուռն խանդավառությունը թատրոնով: «Բեմի վրա եղած ժամանակ միայն քո դերով պետք է ապրես և ենթադրես, թե դահլիճում մարդ չկա»,- մտապահել էր պարոն Սաֆրազյանի մասնագիտական առաջին դասը: Նրա ընտրությամբ էլի մի քանի տղաների փոքր դերեր էր կատարել մինչ Շուշանիկինը (Հակոբ Կարենյանի համանուն ողբերգությունում):
Երկրպագուների համառ սիրահետումներից ապահովագրելու փութաջանությամբ, 14-ը դեռ չբոլորած Թագուհուն ամուսնացնում են իրենից տարիքով անհամեմատ մեծ թիֆլիսաբնակ համերկրացու` վաճառական Հարություն Հակոբյանի հետ: Կովկասի մշակութային Մեքքա- Թիֆլիսում բնակություն հաստատելու երանելի հեռանկարի կենսախինդ հույսը շուտով մարում է, երբ մանկամարդ աղջնակը, տեղի սովորույթի համաձայն, ստիպված է լինում միառժամանակ ապրել ամուսնու հայրական տանը: Հայկական Կաբանիխա-սկեսրոջ սաստող մի խոսքով հրաժարվում է ընկերուհիներից: Հոգեկան ակնկալվող ջերմությունը չի գտնում ծնողների համեմատ բարեկիրթ, բայց սառնասիրտ ամուսնու վերաբերմունքի մեջ: Երբ սիրելի ուսուցիչն առաջարկում է նոր հարսնացած իր սանուհուն մասնակցել հերթական ներկայացմանը, աներևակայելի իրարանցում է տեղի ունենում Հակոբյանների ընտանիքում. «Մուխսի Նազարի խարս թատրո՞ն պիտի խաղա»: Առերևույթ լուռումունջ, համակերպված Թագուհին սփոփվում է` իր սենյակում հաճախ փակվելով ու շալն ուսերին գցած ծանոթ պիեսներից մենախոսություններ արտասանելով: Մոլի հավատացյալ ու դաժան սկեսուրը, նկատելով հարսի տարօրինակ առանձնացումները, անքթիթ հետևում է դռան արանքից ու «ախտորոշում». «Գժվիր է մեր խարս»:

ԹԱՏՐՈ՞Ն, ԹԵ՞ ԿՈՒՍԱՆՈՑ
Հնադավան ամուսինը Թիֆլիսում էլ մերժում է կնոջ մուտքը թատերական ասպարեզ: Երբեմն նրա հետ լինելով թատրոնում` Թագուհին հրապուրվում է Հովհաննես Աբելյանի, Սիրանույշի, Իսահակ Ալիխանյանի, Զաբելի ու Վարդուհու խաղով, տոչորվում բեմելի կարոտով: Անհուսությունից իսպառ կորցնում է հոգու զվարթությունը: Թոքախտավոր ամուսնու համրիչի միալար ձայնի ճնշման տակ տարուբերվում է` «թատրո՞ն, թե՞ կուսանոց»: 12-ամյա թախանձագին մաքառումից հետո, երբ արդեն 4 երեխաների մայր էր, նրան յուրովի երկրպագող խստաբարո ամուսինը դժկամությամբ թույլ է տալիս, որ հանդես գա Ժողովարանի կիսասիրողական խմբի ներկայացումներում, բացառապես ծեր կանանց դերերով: 1904-ի սեպտեմբերն էր, երբ Սաթենիկ Չմշկյանի, Գևորգ Տեր-Դավթյանի, Գեդեոն Միրաղյանի և Գաբրիել Սունդուկյանի հետ ծանոթացավ վերջինիս «Քանդած օջախ»-ի դերաբաշխմանը: Քալիի դերով անդրանիկ բեմելից դժգոհ մնալով` քաջալերվեց իր խորունկ զգացմունքայնությունից տպավորված Աբելյանի հրավերով Արտիստական թատրոն և Սունդուկյանի գնահատականով. «Քալի չես, բայց շնորհք ունես ու պիտի շարունակես խաղալ»:
Երբ Ալեքսանդր Աբելյանի «Մարվող ճրագներ»-ում կատարած մոր դերի մասին ջերմ արտահայտվեց մամուլը, ամուսինն էլ հրճվեց: Թռիչքի թևեր ստացած Թագուհին համարձակվեց ծածուկ շեղվել նախապայմանից ու Սունդուկյանի օգնությամբ (թիֆլիսահայ բարբառին էր ընտելանում, Կեկելի երգի մեղեդին յուրացնում) «Պեպո»-ում այնպես փայլեց, որ դրամատուրգը (նկատի առնելով նաև Օլգա Գուլազյանին, ում հետ հաճախ են փոխնիփոխ հանդես եկել նույն դերերում` առանց ընդօրինակելու կամ կրկնելու միմյանց) հպարտությամբ հայտարարեց. «Իմ պիեսները խաղացող մի նոր սերունդ է առաջ գալիս»։ Անակնկալի եկած խստաբարո ամուսինը սպառնաց փակել թատրոնի ճամփան, և Թագուհին հրաժարվեց երիտասարդ կանանց դերերից ամուսնու վաղահաս վախճանից հետո անգամ:
Մանկամարդ որբևայրին, 4 զավակների խնամքի լուծը վտիտ ուսերին, ընդունում է Հովհաննես Աբելյանի առաջարկը: Հիմա էլ ամուսնու հարազատներն են փորձում ամեն գնով խզել հարսի կապը թատրոնի հետ, խճճում են պարտամուրհակներում ու թալանում, արգելում են կրել իրենց ազգանունը: Աբելյանն «Աստղիկ» է կամենում մկրտել շնորհառատ գեղեցկուհուն, բայց Թագուհին գերադասում է «Հասմիկ»-ը: Եվ 1906-ի նոյեմբերի 27-ին նորընծա դերասանուհին առաջին անգամ պրոֆեսիոնալ բեմ է բարձրանում Սիրանույշի խաղընկերությամբ (Ե. Վլադիմիրովա, «Իրավազուրկ կինը» - Ստրելսկայա): Անսալով Աբելյանի հորդորներին («Դերասանը պետք է բոլոր դերերն էլ խաղա, մինչև որ իրեն գտնի»)` սկսում է նաև երիտասարդ կանանց մարմնավորել, մանավանդ որ, Կեկելի հաջողությամբ ոգեշնչված Սունդուկյանը հատուկ «Սպիտակ ծաղիկի» համար Նատո («Սեր և ազատություն») էր գրչակերտել: Հասմիկին իր «գյուտը» համարող Շիրվանզադեն էլ նրա նկարագրին հարիր հերոսուհիներով էր (Երանուհի, Ռոզալիա ու Մարգարիտ - «Պատվի համար», Նունուֆար, Օվսաննա, Նոյեմզար - «Ավերակների վրա», Մարիամ, Շպպանիկ, Սուսան - «Նամուս», Նազանի, Անահիտ, Եղիսաբեթ - «Կործանվածը» և այլն) իր դրամաները հարստացնում: ժամանակի ընթացքում մոտ 3 տասնյակ բարի ու չար, երիտասարդ ու տարեց կանանց կերպավորումներից կոթողային արժեք ստացան մեկի` Շուշանն ու Խամփերին («Պեպո», «Խաթաբալա»), մյուսի` Շպպանիկն ու Զառնիշանը («Նամուս», «Չար ոգի»), որոնք հարյուրից ավելի անգամ խաղարկվելիս էլ նորովի կենդանացվեցին:

«ՍՈՎՈՐԱԿԱՆ ԿԱՎԻՑ ԹՐԾՎԱԾ ՀՈՅԱՇԵՆ ԿԵՐՊԱՐՆԵՐ»
Բեմի պապակը հագեցնելու մղումով Հասմիկը Արտիստական թատրոնին զուգահեռ շարունակում է հանդես գալ Թիֆլիսի ժողովարանի կիսասիրողական թատերախմբում, ապա Զուբալովի անվան ժողովրդական տան ու Հավլաբարի հայկական թատերախմբերում: 1907-ին առաջին հյուրախաղերն է ունենում Ալեքսանդրապոլում: 1910-ին «կրակի կտոր» Թագուհին ծննդավայրում խաղում է Շուշան և Էփեմիա` «Պեպո»-ի միևնույն ներկայացման մեջ: Արհամարհելով հարազատների ու ազգականների անզիջում հալածանքները` ամենուր իր զուլալ արվեստի մտերմացնող ու մաքրագործող ինքնաբուխ զորությունն է տարածում ու հաստատում: Ինքնակրթության ժամանակ ու միջոցներ, ստեղծագործական ներուժը հետևողականորեն կողմնորոշող գեղագետ դերուսույց չունենալով` խաղարկման հախուռն տարերքին բավարարություն է տալիս տարաբնակ թատերասերների մեկտեղմամբ կայացրած բազմակի ներկայացումներով: Թատերական բարենպաստ միջավայրում գլխավոր ուղեցույցը ժողովրդական ռեալիստական թատրոնի խաղի սկզբունքներն էին` բնականություն, պարզ ու հստակ խոսակցական ելևէջումներ, տիպականացման կենսական հավաստիություն, հումորի, կենցաղի ու կոլորիտի զգացողություն: Ոչ միայն հայ, այլև ռուս դասական ու ժամանակակից տասնյակ կանանց հոգեկերտվածքն է զարմանալի հավաստիությամբ ու թանձրությամբ մարմնավորել Հասմիկը: Անգերազանցելի է եղել նահապետականության բարքերի ու տիպերի խորագիտությամբ քանդակված Կաբանիխան (Օստրովսկի` «Ամպրոպ»):
Մինչև 1919-ը անընդմեջ աշխատելով Արտիստականում` շրջագայում է հայաշատ վայրերում, հասարակ ժողովրդին հոգեհարազատ գույներով մատուցում Սունդուկյան ու Բրանդոն, Ցագարելի ու Սուխովո-Կոբիլին, Հաուպտման ու Սարդու, Րաֆֆի ու Նայդյոնով, Շանթ ու Շեքսպիր… Զրկանքներով ու դառնաղի կորուստներով (2 տարում 2 զավակներին կորցրեց` Արթուրին ու Մարիամին) առլեցուն նրա կյանքի գերագույն իմաստն ու նպատակը հասարակ ժողովրդին Թատրոն տաճարում ազնիվ սպասավորությամբ հոգեպես հարստացնելն ու գոտեպնդելն է եղել: Միակ սպեղանին` պատասխան մեծ սերը: Չիբուխլուում դեռ որոտում էին թնդանոթները, երբ իր կազմակերպած առաջին խորհրդային ինքնագործ խմբով (1920 թ.) ներկայացումներ էր խաղում Դիլիջանում ու նրա շրջակա գյուղերում: Չխնայելով քայքայվող առողջությունը` Թիֆլիսից փոխադրվում է Երևան, մասնակցում Հայաստանի առաջին պետական թատրոնի, ապա կինոյի հիմնադրման աշխատանքներին: Արդեն «Որոնումների թատրոնում» բեմ էր բարձրացրել հոլանդուհի Կնիրտյեի զգայացունց ողբերգությունը (Հ. Հեյերմանս, «Հույսի» կործանումը»), որը ֆանտասմագորիկ, հեքիաթային Վիտտիխենի (Գ. Հաուպտման, «Ջրասույզ զանգը») հետբեմական աննախադեպ երկար կյանք ունեցավ` հռչակելով Հասմիկին նաև որպես «եվրոպական արդի դասական խաղացանկի լավագույն մարմնավորող»: Նախահեղափոխական շրջանի հայտնի ավանդական դերերին զուգահեռ հասուն վարպետության նոր արտահայտություններ է ցոլացնում մայր բեմում գեղագետ-ռեժիսորներ Լևոն Քալանթարի, Արշակ Բուրջալյանի, Արմեն Գուլակյանի, Տիգրան Շամիրխանյանի և տաղանդավոր արվեստակիցների նախանձելի հավաքականության համաստեղծագործությամբ. մայրապետ Մելանյա, Վասսա Բորիսովնա (Գորկի. «Եգոր Բուլիչովը և ուրիշները», «Վասսա Ժելեզնովա»), Լյուբով Յարովայա (Կ. Տրենյովի համանուն պիեսում), ՈՒստիան (Դ. Դեմիրճյան, «Քաջ Նազար»), Մարիա Տարասովնա (Ալ. Կոռնեյչուկ, «Պլատոն Կրեչետ») և այլն: Շարունակական հյուրախաղերով Հասմիկի նրբին բեմարվեստին հաղորդակցվում են Մոսկվայում ու Թավրիզում: Համաժողովրդական սեր վայելող արտիստուհին նաև ակտիվ հասարակական կյանքով է ապրում. 1931-38 թթ. անդամակցում է Երևանի քաղխորհրդին, ապա ընտրվում ՀԽՍՀ Գերագույն սովետի դեպուտատ, ընդգրկվում նախագահության կազմում: Մեծարանքն ու գործունեության բարձր գնահատականները չեն ուշանում: 1927-ին` ՀԽՍՀ վաստակավոր, 33-ին` ժողովրդական արտիստուհու կոչման է արժանացվում, 36-ին` Աշխատանքային հերոսի: Մեծ Հայրենականի տարիներին պարբերաբար հանդես է գալիս զորամասերում ու հոսպիտալներում: 1945-ին պարգևատրվում է «Աշխատանքային կարմիր դրոշի» շքանշանով: Թատրոնում համալրում է «մայրական պատկերասրահը»` մի նոր լուծում գտնելով Արմեն Գուլակյանի Աննայի («Արշալույսին») համար: Գուցե դրանով էր նաև պայմանավորված այս կերպարի երկարակեցությունը. 150 անգամ է խաղացել: Նրա արտիստական նկարագրի ներշնչանքով շատ պիեսներ գրվեցին: Վերջինը Մելիք Քոչարյանի «Հարազատ մարդիկ» (Աննա Արտեմովնան), որ գրվել էր նրա իսկ առաջարկով, Կարել Չապեկի «Մայրը» դրամայի անմիջական տպավորությամբ, Հասմիկի «կարապի երգը» եղավ: 1947-ի մարտի 22-ի առաջնախաղից հետո Հասմիկը ստիպված էր կրկին «Արզնի» առողջարան մեկնել օգոստոսին, բայց վերահաս մահը չխնայեց Հայաստանի ամենաժողովրդական դերասանուհուն:
Աննկատ չի մնացել Հասմիկի որևէ դերակատարում: Բազմաթիվ արձագանքներ կան ժամանակի մամուլում, տպագրված հուշեր: Բայց, որքան էլ տարօրինակ թվա, ըստ արժանվույն չեն գնահատվել ու լիովին կիրառվել նրա դրամատիկ ու կատակերգական կերպավորման անպարփակ կարողությունները: Չի բացահայտվել նրա կերպապնակի գաղտնարանը: Մինչդեռ մի կարգին կրթություն չստացած, օտար լեզուներից, համաշխարհային մշակույթի գանձերից ու տարատեսակ «իզմ»երից գրեթե անտեղյակ այս մեծ արտիստուհին կատարողական արվեստի բացառիկ դասագրքի հսկայածավալ նյութ է ամբարել իր բեղուն փորձառությամբ, «բնությունից իրեն պարգևված սովորական կավից թրծված հոյաշեն կերպարներով»: Անձնական արխիվում պահպանվել է խաղացած դերերի մոտ 20 տեքստ (ամենահինը Ցագարելու «Խանումա»-ինն է, 1908-ից քանիցս Թիֆլիսում, Դիլիջանում, Մեծ Ղարաքիլիսայում, Կարսում ու Երևանում խաղացված)` երկարատև, մանրամշակ պարապմունքների հետքերով, որոնք մինչ օրս կարոտ են մնում լրջմիտ ուսումնասիրության:
Հասմիկի բեմարվեստի առանձնահատկությունների իմաստավորված յուրացումը ազգային կատարողական դպրոցի ինքնատիպության պահպանման ու զարգացման տեսակետից նույնքան կարևոր է, որքան, ասենք, Շարա Տալյանի երգարվեստինը:
Նվարդ ԱՍԱՏՐՅԱՆ

Մեկնաբանություններ