Սակայն այստեղ էլ անհանգիստ խառնվածքը հանգիստ չի տալիս նրան, և նա, մեկ տարի սովորելուց հետո, վերադառնում է հայրենի Թբիլիսի` գեղարվեստի ակադեմիա։ Այստեղ նա վերջապես կողմնորոշվում է և ընդունվում ակադեմիայի գրաֆիկայի ֆակուլտետ, որը և ավարտում է 1972 թվականին։
Ցավոք, մենք նրա ուսուցիչների անունները չգիտենք, ասենք, դատելով ըստ ամենայնի, նրանց թիվը փոքր չի եղել, հաշվի առնելով այն հանգամանքը, որ նա այդքան տարբեր ուսումնական հաստատություններում է սովորել։ Սակայն վստահաբար կարելի է ասել, որ գեղարվեստի դպրոցներից յուրաքանչյուրը, որի հետ նկարիչն այսպես թե այնպես առնչվել է, իր դրոշմն է թողել նրա սեփական ստեղծագործության վրա, և, հավանաբար, Նիկօյի գեղարվեստական ժառանգության արտակարգ բազմազանությունը, ոչ վերջին հերթին, կապված է այն բանի հետ, որ նա հենվել է գեղարվեստական տարբեր ավանդույթների վրա։ Դրանք նրա մեջ միախառնվել են ամենաարտասովոր կերպով, ստեղծելով մի յուրօրինակ համաձուլվածք, ծնել ստեղծագործական տարազանության եզակի ձևեր։ Սկսած 1972 թվականից, երբ Նիկօն վերջնականապես տեղափոխվում է Հայաստան, և մինչև իր օրերի վերջը, նա իրեն հիանալիորեն դրսևորել է գրեթե բոլոր ոլորտներում, ուր նկարչի աշխատանք է պահանջվել. աշխատել է «Հայֆիլմ» կինոստուդիայում, զբաղվել է գրքերի նկարազարդմամբ, տարիներ շարունակ համագործակցել է տարբեր լրատվամիջոցների հետ` սկսած դեռ Խորհրդային Հայաստանի ժամանակներից։
Թերթերի ու հանդեսների անվանումների նույնիսկ ոչ լրիվ թվարկումը համարյա ծածկում է Հայաստանի պարբերական հրատարակությունների ամբողջ դաշտը. «Ոզնի», «Խորհրդային Հայաստան», «Երեկոյան Երևան», «Հայրենիքի ձայն», «Կանչ», «Ավանգարդ», «Կոմսոմոլեց» և այլն։ Սակայն Նիկօյի ամբողջ ստեղծագործական կյանքի ամենամեծ սերը գեղանկարչությունն էր։
ԳԵՂԱՆԿԱՐՉՈՒԹՅՈՒՆ
Գեղանկարչության ասպարեզում Նիկօն հավատարիմ է մնում իր սկզբունքին` չբավարարվել ձեռք բերածով, շարունակել մշտական ստեղծագործական որոնումը։ Նրա գեղանկարչությունը բացառիկ բազմազան է ոճով, ժանրերով, նյութով։ Թերևս նրա գեղանկարչության մեջ միայն դիմանկարային ժանրն է հազվադեպ հանդիպում, փոխարենը նա գրաֆիկայով ստեղծում է բազում-բազմաթիվ դիմանկարային շարժեր ու ծաղրանկարներ։ Հնարավոր է, որ նրա համար այնքան էլ հետաքրքիր չի եղել պատկերել մարդուն «ինչպես կա», իսկ այլ ժանրերում ստեղծագործական ինքնարտահայտման ասպարեզն ավելի մեծ է։ Այսպես թե այնպես, նրա նատյուրմորտների, թեմատիկ կոմպոզիցիաների, բնանկարների մեջ կգտնվեն մի քանի, այսպես ասենք` «պայմանական դիմանկարային աշխատանքներ», քանի որ դրանք, միևնույն է, ներառված են կոմպոզիցիաների մեջ։
Ցավոք, Նիկօյի կտավների զգալի մասն անվանում չունի, կամ էլ դրանք պայմանական են, ինչպես, օրինակ, «Սպասումը», «Էլեգիան», «Տոնը», «Պարը» և այսպես շարունակ։ Իսկ չէ՞ որ նկարի անվանումը հաճախ ուղղություն է տալիս դիտողին, մատնանշում է այն ուղին, որով կարելի է ընթանալ նկարչի հետքով։ Սակայն Նիկօն նախընտրում է դիտողին ազատ փնտրտուքի հնարավորություն տալ։ Նա ցույց է տալիս նկարը և ասես ասում` «դե, գնա, մնացածն ինքդ որոնիր»։
Նիկօյի նկարների անվանագրությունների և առհասարակ դրանց բնորոշ գծերի մասին կուզեի առանձնահատուկ խոսել։ Նկարիչը ոչ միայն չի անվանագրում իր կտավները, այլ նաև հաճախ դրանք չի էլ թվագրում, այն դեպքում, երբ բոլոր նկարների վրա հստակորեն նշում է հեղինակի անունը կրկնակի գրությամբ հայերեն և լատիներեն NIKO։ Այսինքն, դա արդեն պատահականություն չէ, մոռացկոտություն չէ, այլ մի ինչ-որ ծրագիր, հնարավոր է չգիտակցված, սակայն ակնհայտ։ Թվագրերի բացակայությունը հրաժարում է ժամանակից կախում ունենալուց, այնպես, ինչպես անվանագրերի բացակայությունը հրաժարում է ուղղության մատնանշումից։ Նրա նկարների սյուժեներն ասես ծավալվում են երկրագնդի վրա մի ինչ-որ տեղ, ինչ-որ ժամանակ կամ գուցե և անգամ այլ աշխարհներում։ Իմաստների որոշակի անհատականությունը, որոնք միանգամայն ակնհայտ են նկարչի համար, բայց առեղծվածային են կողմնակի հայեցողի ընկալման համար, տարբեր մեկնաբանությունների դուռ է բացում, իսկ նկարիչը հենց դա էլ ուզում է։ Այլ կերպ ասած, նրա երկխոսությունը դիտողի հետ հավասարություն և ազատություն է ենթադրում երկու կողմերի համար էլ։
Նրա նկարների մեծ մասը ցրված է աշխարհով մեկ, դրանք հաճույքով ձեռք էին բերում տարբեր երկրների արվեստասերները, բացի այդ, Նիկօն ինքն էլ շատ շռայլ նվիրատու էր։ Նիկօյի համար առանձնապես արգասաբեր էին 21-րդ դարի զրոյական տարիները։
Չնայած թեմատիկ կոմպոզիցիաների ամբողջ բազմազանությանը, Նիկօն ուներ իր սիրած թեմաները, որոնց պարբերաբար անդրադառնում էր։ Դրանցից մեկը «Տոնն» էր։ Դիմակահանդեսը, նկարչի ընկալմամբ, ոչ մի կապ չունի աշխարհի շատ երկրներում այսօր հայտնի նման միջոցառումների հետ։ Ճիշտն ասած, դա ոչ մի «այսօր» և «այստեղ» էլ չէ։ Դիմակահանդեսը Նիկօյի համար մի նախատիպ է, որի միջոցով նա իր վերաբերմունքն է արտահայտում աշխարհի նկատմամբ։ Այդ շարքի ստեղծագործություններն ավելի շուտ պետք է հասկանալ իբրև յուրօրինակ «մարդկային կատակերգություն», որի մեջ մարդիկ, անկախ իրենց կամքից, ներքաշված են ամբողջ կյանքի ընթացքում։ Վաղուց է ասվել և ես չեմ ասել. «Դիմակահանդեսը կատարողների ու հանդիսականների բաժանում չի ճանաչում... Դիմակահանդեսը չեն դիտում, նրանում ապրում են... Քանի դեռ դիմակահանդեսը շարունակվում է, ոչ ոք այլ կյանք չունի դիմակահանդեսայինից բացի։ Դրանից պրծում չկա, քանի որ դիմակահանդեսը տարածական սահմաններ չի ճանաչում։ Դիմակահանդեսը տիեզերական բնույթ է կրում, դա ամբողջ աշխարհի մի առանձնահատուկ վիճակ է, վերածնություն ու բարեփոխություն, որին բոլորն են մասնակցում (Բախտին Մ. Մ.)։
Նիկօյի դիմակահանդեսային նկարաշարում ուրախություն չես գտնի, դա լավ նկատելի է, եթե դիտում ենք հենց նկարաշարը, ոչ թե նկարներն առանձին-առանձին։
Ագրեսիվ դեղնակարմրավուն գույների հետ սառը կապտականաչավուն գույների սուր, չեմ ուզում ասել կոշտ, հակադրության պարագայում տեղի է ունենում մի տարօրինակ բան, որը շատ քիչ է բերկրանք հիշեցնում։ Ավելի շուտ դա բերկրանք պատկերելու ճիգեր են, ըստ որում` անհաջող։ Պարի ռիթմով լարված ճկվում են հազիվ հագուստ հիշեցնող ծվենով մի կերպ ծածկված կիսամերկ մարմիններ, ժպիտը սառել է դեմքերին փոխարինող դիմակների վրա։ Մի տեսակ հավատդ չի գալիս, թե այդ դիմակների տակ ժպիտ կա թաքնված։ Ինչ-որ հարկադրանք կա այդ «կենաց տոնի» մեջ, ինչ-որ բան պատկերելու տանջալից անհրաժեշտություն։ Այն զգացվում է լարված, անբնական կեցվածքներից, ընդգծված է գունային կոնտրաստներով, նույնիսկ գեղանկարի հաստ քսվածքով մակերեսը հակասության մեջ է դիմակահանդեսային կյանքի թեթևության ու բերկրանքի մտահղացման հետ։
Այս շարքում զգացվում է «Հայֆիլմ» կինոստուդիայում Նիկօյի աշխատանքի փորձը. խոշոր պլանին փոխարինելու է գալիս ընդհանրականը։ Նկարիչը մերթ մանրամասնորեն զննում է դիմակահանդեսի գործող անձանց, մերթ անցնում է ընդհանուր պլանի, ուր տոնին ներգրավված են քաղաքի բազում բնակիչներ, ու երևում են նրա շինությունները։ Այստեղ նկատելի է նույն հայեցակարգը. ո՛չ գործող անձանց հագուստով, ո՛չ ճարտարապետությամբ անհնար է գտնել գեթ որևէ տարածական-ժամանակային կողմնորոշիչ։ Խաղն աշխարհն է, աշխարհը` խաղ, որտեղ մարդիկ դերասաններ են, ինչպես Շեքսպիրը կասեր։ ՈՒ կարևոր չէ` մարդն ուզու՞մ է մասնակցել այդ դիմակահանդեսին, թե՞ ոչ, կարևոր չէ, թե ինչ զգացմունքներ է նա ունենում իրականում, քանի դեռ նրա դեմքին դիմակ կա։ Կհանվի՞, արդյոք, այն երբևէ։ Հնարավոր է, բայց դիմակահանդեսի ավարտից ոչ շուտ։
Պետք է ասել, որ գեղանկարիչն իր կոմպոզիցիաներում առհասարակ նախընտրել է նախատիպային կերպարները։ Դրանք ոչ միայն երևակայության ազատություն են ընձեռում, այլև կարևորագույն իմաստների մասին դատողությունների ընդարձակ դաշտ են ստեղծում։ Եթե «դիմակահանդեսային» շարքում նկարիչը խոսում է մարդկային կեցության մասին որպես այդպիսին, ապա «Դոն Կիխոտ» շարքում դա առիթ է խոսելու անհատի մասին, աշխարհում մարդու անցած-անցնելիք ուղու մասին, անձամբ իր մասին։
«Տխրադեմ ասպետի» կերպարին նկարիչը պարբերաբար անդրադարձել է տարիներ շարունակ, գտնելով նորանոր կողմեր ու արտահայտչամիջոցներ։ Դոն Կիխոտը Նիկօյի մեկնաբանությամբ շատ հեռու է Սերվանտեսի հերոսից, մեր առջև ոչ թե նկարազարդում է, այլ ավելի շուտ զուգորդական կերպար։ Եթե Սերվանտեսի Դոն Կիխոտն ապրում է երևակայական աշխարհում, հրաժարվելով իրականությունը ճշմարտություն համարելուց, ապա Նիկօյի Դոն Կիխոտը միանգամայն գիտակցաբար ասպետական ասպազեն է հագնում, քաջ գիտակցելով, որ շրջակա իրողությունն ամենևին ասպետություն չի ենթադրում։ Առավել սրտամոտ կերպարն ամենևին էլ գրական հերոսը չէ, այլ Ալբրեխտ Դյուրերի «Ասպետը, մահն ու սատանան» (1513 թ.) նշանավոր փորագրության գործող անձը։ Այստեղ նմանությունը ոչ թե պատկերագրական է, այլ իմաստային. այնպես, ինչպես Դյուրերի Ասպետը, Նիկօյի Դոն Կիխոտը լի է վճռականությամբ պահպանելու տոկունությունը և ասպետական արժանապատվությունը` անկախ սպառնալիքներից (մահվան), գայթակղությունից (սատանայի), որոնք նրան ուղեկցում են կյանքում։ Ընդ որում, նկարիչը մեր առջև բաց է անում իր մտորումների ընթացքը. եթե առաջին նկարում (1998 թ.) Ասպետը որոշ շփոթմունքի մեջ է գտնվում չափազանց խայտաբղետ և անտրամաբանական աշխարհի ներսում, ուր խառնված են հողմաղացները, պատուհանները, դռները, ինչ-որ շինությունների հատվածներ, մարդկանց դեմքեր ու ֆիգուրներ, ապա արդեն հետագա աշխատանքներում (2004 և 2009 թթ.) Ասպետը վստահորեն առաջ է ընթանում իր ձիով, պատրաստ հաղթահարելու ցանկացած խոչընդոտ։
Նախատիպային կերպարների ու սյուժեների վրա հիմնված կոմպոզիցիաների ժանրին ընդհուպ հարում են նաև Նիկօյի բնանկարները։ Նրա կտավներում հառնում են լուսնի կամ արեգակի լույսով ողողված զարմանահրաշ քաղաքներ, դրանց հեքիաթային ճարտարապետությունը կապված է ինչ-որ մի հայտնի քաղաքի հետ և միևնույն ժամանակ հիշեցնում է նրանց բոլորին։ Երազային քաղաք, յուրօրինակ քաղաքային դրախտ, քաղաք, որտեղ ուզում ես մի օր արթնանալ։ Նրա գմբեթներն ու աշտարակները սարերի նման վեր են հառնում ջրի վրա կամ բացվում են վերևից, կամ նշմարվում են ծառերի ճյուղերի արանքներից։
Իհարկե, շատ նկարիչների նման Նիկօն էլ չի շրջանցել կրոնական թեման։ Գեղանկարչության համար ավանդական «Աստվածամոր» թեման նկարիչը տարբեր կերպ է լուծում, սակայն մնալով դասական սրբապատկերագրության հունում։ Նրա աշխատանքների մեջ կարող են հանդիպել և՛ մանկանն իրեն սեղմած Աստվածամայր` «Елеусу» («Գորովանք»), և՛ կանոնական տիպի Աստվածածին («Пантанасса»` հուն., «Всецарица»), որտեղ Աստվածամայրը մանկան հետ բազմել է կամարի ներքո գտնվող յուրօրինակ գահին։
Կինը Նիկօյի կտավներում խիստ մտասևեռված է, լի ինչ-որ խաղաղ իմաստնությամբ ու լռին արժանապատվությամբ։ Անգամ եթե նա բնավ էլ Աստվածամորը չի նկարում, այլ պարզապես կնոջ, որն զբաղված է իր ամենօրյա հոգսերով, կամ էլ գտնվում է ինքնամփոփ հանգստի մեջ, նկարիչն անպայման մի ինչ-որ տարածություն է պահպանում, ուստի պատահական չէ, որ նրա կանացի շատ կերպարների դեմքերը դիմակով են ծածկված։
Նկարչի ստեղծագործության մեջ կարևոր տեղ են գրավում նատյուրմորտները։ Հենց այդ ժանրում է նկարիչը լիակատար ազատություն տալիս իր վրձնին։ Նիկօյի համար նատյուրմորտը մի տեսակ փորձահարթակ է, որտեղ նա տարբեր տեխնիկական հնարքներ է փորձարկում, փոխում է, հյուսում, շուռումուռ տալիս և մի լա՜վ «զվարճանում» է։ Հիրավի, ծաղկի փոփոխական ձևը, գուներանգների պայծառությունն ու բազմազանությունը, վաղանցիկությունը, որ կատարման արագություն է պահանջում, այս ամենը շարունակ փորձարկելու հնարավորություն է ընձեռում։ Նկարիչը մերթ սիրով ու բծախնդիր նկարում է ամեն ծաղկաթերթը, մերթ սահմանափակվում է պարզապես թեթևակի գունախաղով, մերթ մանրատում է, ընկղմելով գծերի բեկվածքների մեջ, մերթ շրջապատում է կտրուկ վրձնահարվածների փոթորկով և այդ պրոցեսից անասելի հաճույք է ստանում, ինչն այնքան բացահայտ զգացվում է նրա նատյուրմորտներում։
ԳՐԱՖԻԿԱ
Նիկօյի գրաֆիկան պայմանականորեն կարելի է բաժանել մի քանի խմբի, ընդ որում դրանցից յուրաքանչյուրի համար նա ինքն է ընտրել իր ոճը. դրանք են գրքի նկարազարդումը և հաստոցային գրաֆիկան, կատականկարները, ծաղրանկարներն ու կոլաժները։ Երկար տարիներ զբաղվելով գրքի նկարազարդմամբ, նկարիչն ստեղծել է գրական ստեղծագործությունների տեքստերով համեմած և դրանց ոգին հաղորդող հիանալի աշխատանքներ։ Ընդ որում, Նիկօն ոտուգլխով չի խրվում ոճավորման մեջ, դրա գերին չի դառնում, այլ հավատարիմ է մնում իրեն։ Նրա նկարազարդումներով հայ ընթերցողի ստացած բազմաթիվ գրքերից հիշատակենք սոսկ մի քանիսը. Գյոթեի «Երիտասարդ Վերթերի տառապանքները» (1981 թ.), «Մահաբհարատա» հնդկական էպոսը (2001 թ.), «Հրեղեն ձին» (1981 թ.) և «Թագավորի երազները» (2003 թ.)` Սերգեյ Վարդանյանի մշակմամբ, Յուրի Սահակյանի «Ասելուկները, շուտասելուկները, հանելուկները, սուտասելուկները» (2010 թ.), ինչպես նաև դետեկտիվներ, կրոնական թեմաներով պատմվածքներ և այլն։ Եվ ամեն անգամ նկարչին հաջողվել է տոգորվել ստեղծագործության ոճի ոգով, ստեղծել տեքստին ներդաշնակորեն ուղեկցող վիզուալ շարք։ Նա իր հնարքների հարուստ զինանոցից ճշգրիտ ընտրում է հենց նրանք, որոնք առավելագույնս են համապատասխանում գրական նյութին։
Նիկօյի հաստոցային գրաֆիկան այնքան բազմազան է, որ անհնար է առանձնացնել որևէ նախընտրած ոճ կամ տեխնիկա։ Իր ստեղծագործական կյանքի վաղ շրջանում նկարիչը հրապուրված էր լինոգրավյուրայով և բավական ջանք ու ժամանակ է տրամադրել գրաֆիկայի այդ տեսակին։ Չնայած հետագայում նա այլևս չվերադարձավ լինոգրավյուրային և առհասարակ էստամպին (փորագրանկարների արտատպությանը), սակայն իր արվեստանոցում խնամքով պահպանում էր կտրիչներն ու փորագրության մյուս գործիքները։ Ինքնըստինքյան դա վկայում է, որ Նիկօն ենթադրել է երբևէ դրանք ձեռքն առնելու հնարավորություն։ Ինչևէ, պահպանվել են մի քանի գրաֆիկական թերթեր, որոնք, հավանաբար, կատարվել են մինչև 1972 թվականը` մինչև Երևան տեղափոխվելը։ Դրանցում պատկերված են հին Թիֆլիսի տեսարաններ։ Պետք է նշել, որ 60-ականներին, որոնց վերաբերում են այդ նկարները, հայկական արվեստում տպագիր գրաֆիկան` էստամպը, առհասարակ հազվադեպ բան էր, իսկ գունավոր լինոգրավյուրա գրեթե գոյություն չուներ։ Այդ ստեղծագործությունները տպագրվում են մի քանի (երկու և ավելի) տախտակից, պահանջում են ոչ միայն ամուր բազուկ, մեծ ճշգրտություն, այլև զարգացած տարածական երևակայություն։
Հայկական արվեստի համար եզակի այդ լինոգրավյուրաների բնորոշ առանձնահատկությունը նկարչի մոտեցումն է տարածության փոխանցմանը, այստեղ, ամենայն հավանականությամբ դրսևորվել է ճարտարապետի մտածողությունը, որն աչքի է ընկնում ճարտարապետական միջավայրի հեռանկարի և կազմակերպման խիստ առանձնահատուկ ըմբռնմամբ։ Նա նախընտրում է պատկերել հին Թիֆլիսի տեսարաններ, նրա նեղլիկ փողոցները, զարմանահրաշ բակերն ու գեղազարդ պատշգամբները։ Սակայն միաժամանակ այդ ամբողջ տարածությունը դատարկ է, չկան մարդիկ և առհասարակ ոչ մի կենդանի արարած։ Այդ աշխատանքներն ինչ-որ բանով հիշեցնում են Ջ. դե Կիրիկոյի ամայի քաղաքային տեսարանները։ Բայց, ի տարբերություն իտալացի նկարչի, Նիկօյի ստեղծագործություններում մտահայեցական սառնություն չկա, նրա տարածությունը կենդանի է, համակված է կարոտով, մարդկային անցած-գնացած ապրումներով։ Նիկօյի ստեղծագործության մեջ այդ կարգի գործեր չկան արդեն։ Դրանցում նա արդեն ասես հրաժեշտ է տվել իր պատանեկության քաղաքին, որպեսզի ընկղմվի մեկ այլ, երևանյան միջավայրի մեջ և սկսի իր կյանքի մի նոր փուլ։
Հետագայում իր գրաֆիկական աշխատանքներում նա միատեսակ հեշտությամբ օգտագործում էր թանաքը, գուաշը, ջրաներկը, տուշը կամ էլ սովորական գրիչը։ Նրա գրաֆիկայի հիմնական հերոսը կինն է ամենատարբեր հանգամանքներում։ Նա կարող է «հեծնել» աթոռակին և ուշադիր ինչ-որ բանի նայել կամ քնքշորեն գրկել երեխային, ապա նկարիչը պատկերում է ծառերի մեջ նշմարվող կնոջ ուրվանկար, որի ձեռքերը դեպի վեր ձգված ճյուղեր են հիշեցնում։ Կինը կարող է լինել երիտասարդ կամ տարեց, քաղաքաբնակ կամ գյուղաբնակ, երբեմն նա կրում է անհասկանալի զարդարուն գլխարկներ ու երկարափեշ շրջազգեստներ, բայց կարող է նաև երևալ միանգամայն մերկ։ Նկարչի համար կնոջ կերպարը բազում իմաստներ է բովանդակում, այն չունի միարժեք, մեկընդմիշտ ձևավորված վերաբերմունք, կանխորոշված դեր։ Նա մայր է, տատիկ, աղջիկ, ընկերուհի, կուրտիզանուհի ու մարտիկ, բայց գլխավորը` նա միշտ գրավիչ է, և նկարիչը յուրաքանչյուր աշխատանքում ասես վերստին իր համար կնոջ կերպարի մի որևէ նոր երանգ է բացահայտում։
Թերևս, Նիկօյի գրաֆիկայում քանակի առումով կանանց կերպարների հետ որոշ մրցակցություն կարող են ցուցաբերել միայն ցլերի պատկերները։ Այդ թեմային ևս նա մշտապես դիմել է, քանի որ այն հանգիստ չէր տալիս իրեն։ Ասենք, այդ հարցում նա բնավ միայնակ չէր, կարելի է հենց ոտքի վրա հիշել մի ամբողջ շարք նկարիչների, որոնց ստեղծագործության մեջ ցլերը գրավում են ո՛չ վերջին տեղը. սկսած Գոյայից և վերջացրած Պիկասոյով։ Ասենք, հայ արվեստում էլ այդ կերպարը թեկուզ մեկ անգամ ի հայտ է գալիս գրեթե յուրաքանչյուր նկարչի կտավներում։ Սակայն, այնուամենայնիվ, շատ չեն այն նկարիչները, որոնց համար ցլերի պատկերը կարելի է առանձնացնել իբրև առանձին թեմա։ Այդ կենդանիների ամեհի տեսքը, նրանց ազատության ու հաղթանակի անկոտրում ձգտումը և, վերջապես, նրանց դատապարտվածությունը կարելի է հայտնաբերել Նիկօյի գրաֆիկական «ցլերի» մեջ, լինեն դրանք բարդ, աբստրակտ «ձեռագրով» արված կոմպոզիցիաներ, թե թեթև ուրվանկարներ։
Մշտապես աշխատող շատ նկարիչների նման Նիկօն սովոր էր մտորելու թղթի վրա։ Նա թողել է անթիվ-անհամար սկետչներ (ուրվանկարներ), որոնցից մի քանիսը ծառայել են որպես կտավների աշխատանքային նյութ, մյուսներն այդպես էլ մնացել են նկարչի գզրոցում։
Նիկօն զարմանալի «թեթև ձեռք» ունի, նրա ճկուն, երբեմն հոծ գիծն առանց լրացուցիչ միջամտության, առանց շտկումների միանգամից տալիս է պատկերի ուրվագիծը, ասես հպանցիկ կանգ է առնում ինչ-որ հանգուցային կետերի վրա, և ահա արդեն խոսուն կերպարը կամ նկարի ամբողջ կոմպոզիցիան պատրաստ է։ Նիկօն, ինչպես արդեն ասվեց, բազմապլան նկարիչ է։ Դա առանձնապես լավ է երևում հենց նրա սկետչներում, ոչ մեծ ուրվանկարներում։ Նա երբեք չի թաքցրել նկարի ստեղծման փուլերը, և շատ հրապուրիչ կլիներ ըստ էսքիզների ու ճեպանկարների հետևել նրա մտքի քմահաճ ընթացքին, էսքիզից մինչ պատրաստի նկար տանող ուղուն, առավել ևս, որ նա ինքն է ասել, թե իր ամեն նկարի տակ երկու-երեքն է թաքնված։
Նիկօյի ստեղծագործական գործունեության մի ուղղությունն էլ կապված է մամուլի հետ։ Կյանքի վերջին տասը տարիներին (2008-2018) նա «Իրատես» թերթի գեղարվեստական խմբագիրն էր, սակայն չէր սահմանափակվում հրատարակության ընդհանուր գեղարվեստական ղեկավարմամբ, այլ տեսանելի բավականությամբ կատականկարներ, ծաղրանկարներ ու կոլաժներ էր ստեղծում սոցիալական ու քաղաքական սուր թեմաներով, որոնք մեծ հետաքրքրությամբ էին ընդունվում։ Այս ժանրում Նիկօյի հրամցրած սրամտությունը սահման չի ճանաչում։ Նրա ծաղրանկարներն ու կոլաժները կառուցված են տեսանելի փոխաբերությունների վրա, որոնք հոդվածի տեքստի տրամաբանական շարունակությունն են, բայց կարող են դիտվել նաև որպես բացարձակորեն ինքնուրույն թեմաներ։ Սակայն ծաղրանկարը, ինչպես հայտնի է, միշտ սերտորեն կապված է ժամանակի ոգու հետ, այլ կերպ ասած, այն նախադեպային է, այսինքն` կա իրադարձություն, ուրեմն կա ծաղրանկար։ Ծաղրանկարում, հատկապես քաղաքական ծաղրանկարում, կարևոր է կերպարի հանրահայտությունը։ Նիկօն հենց այս ժանրում է բացահայտում դիմանկարչի իր տաղանդը։ Քաղաքական գործիչները, ինչպես հայրենական, այնպես էլ օտարերկրյա, Նիկօյի կատարմամբ օժտված են ոչ միայն սուր հատկանշական գծերով, այլև գործում են իրավիճակի համատեքստում` իրենց սովոր մթնոլորտում։ Նիկօյի ծաղրանկարները հրապուրում են, նրանք դիտող-ընթերցողին առաջարկում են մտածել իրադարձության մասին, բաց են անում մի հուն, որով ընթերցողն արդեն ինքնուրույն կարող է հասնել տեղի ունեցող դեպքերի իմաստին։
Արժե նշել, որ այդ ժանրով աշխատանքը նկարչից պահանջում է ոչ միայն սուր աչք ու ճկուն ձեռք, ոչ միայն տարբեր տարրերի ու փոխաբերությունների օգտագործման հմտություն, այլև առանձնահատուկ աշխարհայացք։ Այնպիսին, ինչպիսին աշխարհը տեսնում էր Նիկօն` ըմբռնումով ու հումորի նուրբ զգացողությամբ։
Ի՞նչ է մնում գնալուց հետո։ Սովորական կյանք ապրող միջին վիճակագրական մարդուց մնում են լավ կամ վատ հիշատակը մերձավորների սրտում, զավակներ ու թոռներ, տուն ու նյութական արժեքներ։ Այլ բան է, եթե նկարիչ է հեռացել, առավել ևս ՆԿԱՐԻՉ, որը թողնում է իր ստեղծագործությունները ու դրանց մեջ իր մի մասնիկը, նա թողնում է իր անհատականության կարևորագույն բաղկացուցիչները, իր աշխարհընկալումը, իր կենսահայեցողությունը և անգամ ինչ-որ խոր, հոգևոր հաղորդակցության հնարավորությունը։ Գնացած նկարչի հետ դարձյալ կարելի է զրուցել, խորհուրդ անել և նույնիսկ վիճել։ Այն աշխարհը, որ իր ստեղծագործություններով կերտել է Նիկոլայ Մանուկյան-Նիկօն, շարունակում է մնալ բաց և պատրաստ է ընդունելու այնտեղ մուտք գործել ցանկացող յուրաքանչյուրին։
Զառա ՄԱԼՈՅԱՆ
Արվեստագետ, հոգեբանական գիտությունների թեկնածու
Ռուսերենից թարգմանությունը`
Ֆելիքս ԵՆԳԻԲԱՐՅԱՆԻ