ԱՄԵՆ ԵՐևԱԿԱՅՈՒԹՅՈՒՆ ԳԵՐԱԶԱՆՑՈՂ ՍԻՐԱՆՈՒՅՇ-ՕՎԿԻԱՆՈՍԸ

ԿՈՄԻՏԱ՛ՍՆ Է ԽՈՍՈՒՄ
Փորձում ես հայ թատրոնի համաստեղության մեջ ՊԵՏՐՈՍ ԱԴԱՄՅԱՆԻՑ հետո նույն ուժգնությամբ ճառագած ՍԻՐԱՆՈՒՅՇԻ կատարողական կեսդարյա արվեստի գաղտնիքները բացահայտել։ Եվ հայ բեմի անխամրելի այս թագուհու կոմիտասյան պատկերավոր գնահատության տողատակերում, ի զարմանս քեզ, գտնում ես արդի թատերարվեստը, առհասարակ մշակույթն առողջացնելու բանալին։ «Թագավորեցիք սրտերի ու մտքերի վրա, ապա հզորապես ձգտեցիք, տարաք և Ձեզ հետ բարձր հանեցիք դեպի ազնիվ գեղարվեստի կանաչազգեստ ու կենսունակ բլուրն ի վեր հասարակությունն էլ Ձեր ստեղծած հրաշալիքներով` կյանքի մի շարք պայծառ ու խավար, ազնիվ ու կոպիտ... կենդանի տիպերով,- գրում է Վարդապետը Սիրանույշին։- Արձանագրեցիք նրա սրտի և հոգու խորունկ աշխարհներում պատկերներ ու նկարներ, որոնք չեն թոշնում բնության ոչ մի արհավիրքից։ Ի՞նչ կա ավելի դժվար, քան սրտեր ու հոգիներ տաշելը այնպիսի միջավայրում, ուր գեղարվեստը հավասար է ժամանցի։ Հայ բեմի փեթակը բազմապիսի ծաղիկներից հավաքած առատ հյութով լցրեցիք»։
Կոմիտա՛սն է խոսում։ Նկատի ունի 19-րդ դարակեսի հայ իրականությունը, բայց, կարծես, մերօրյա մշակութային մերժելի իրողություններին է անդրադառնում։ Կարո՞ղ էր երևակայել, որ երազված անկախ պետականությունը վերագտած Հայաստանում, անտրամաբանական օրինաչափությամբ, խթանվելու է ոչ թե «ազնիվ գեղարվեստի», այլ ապազգային մշակութաժամանցի ծաղկունքը։
«ՓՈՔՐԻԿ ԱՍՏՂԻԿԻ» ԱՌԱՋԻՆ ՄՐՑԱՆԱԿՆԵՐԸ
Ճակատագրի հեգնանքով անորոշ է ծննդյան թվականը (կենսագիրներն ընդունում են 1857-ը, ինքնագրերում նշվում են 1861-63-ը, անփոփոխ է օրը` մայիսի 25), ցավալիորեն ստույգ` վախճանվելու պահը` 1932-ի հունիսի 10, ուրբաթ, երեկոյան ժամը 8-ին, Կահիրեի գերմանական հիվանդանոցում, այդպես էլ չբացահայտված հիվանդությունից (ըստ երևույթին, փառքի մայրամուտով սրված անձնական դրամա) իր մահկանացուն է կնքում Սիրանույշը։
Իր ժամանակի շնորհաշատ հայ աղջիկներից շատերի հանգույն, վանեցի ատաղձագործ Սահակի կրտսեր դուստր ՄԵՐՈՊԵ ԳԱՆԹԱՐՃՅԱՆՆ էլ Պոլսի Բերա թաղամասի հայտնի հրդեհից հետո (1870 թ.) ընտանյոք վերաբնակվել է Բանկալթիում, հաճախել հայկական ծխական դպրոց, ապա ընդոստ ազատագրվել թե՛ ընտանեկան նախապաշարումների, թե՛ ֆրանսիական Սենտ Էսպրի վանքի խստաբարո միանձնուհիների կրոնական երկամյա կապանքներից` թատրոնի զգլխիչ կախարդանքով ասես ծննդենե լիուլի ներծծված։ Դեռ թոթովախոս մանկիկ` միայն թատրոնով էր ապրում, զվարճանում, դառնանում ու ցնծում։ Ենթագիտակցաբար փայփայվող թատերաերազանքները, սակայն, մյուսներից ավելի բարեբեր հող գտան իրականանալու։ Նախ, մորաքրոջ դստեր` Ազնիվի ու նրա որդի Միհրանի մեծ մոր տան սրահում կազմակերպվող ընտանեկան ներկայացումներով է հրապուրվում, բեմ հանվում «Քաջն Վարդան Մամիկոնյան»-ում հրեշտակի համր դերով: Ապա գոտեպնդվում է «Նաումի» թատրոնում փոքր տղայի էպիզոդիկ իր դերակատարմանը Թովմաս Ֆասուլաճյանի հնչեցրած «ահա հայության ապագա մեծ դերասանուհին» հիացական բացականչությամբ։ Նպաստավոր էին կենսական հանգամանքներն էլ. արդեն բեմ էին բարձրացել ավագ քույրը` Աստղիկը (Ամպեր), Հրաչյա մկրտված Ազնիվը։ Հենց վերջինս էլ միջնորդեց փոքրիկ Մերոպեի բեմելին Պետրոս Մաղաքյանի թատրոնի «Հորդանսի դեղձանիկը» կատակերգության մեջ (1873 թ.) աշխույժ աղախնի դերով։ «Առաջին քայլերուն իսկ հաջողեցավ առինքնել հասարակության համակրանքն ու հարգանքը,- վկայում է Շարասանը,- որքան իր գրավիչ, չափազանցորեն սիրուն աչքերուն և ոսկեգույն խոպոպիկներուն համար, նույնքան ալ իր անկաշկանդ շարժումներուն շնորհալիությամբ»։ Նրա բեմական հմայքով գերված մեծահարուստ ճարտարապետ, հայ թատրոնի մեկենաս Հակոբ ամիրա Պալյանը «Թռչնիկ» ոտանավորն է գրում և խնդրում Տիգրան Չուխաճյանին մեղեդի հորինել դրա համար։ Քրոջ անունով «փոքրիկ Աստղիկ» կոչվող Մերոպեն սքանչելի ձայնով հնչեցնում է իրեն ձոնված առաջին երգը։ Արժանանում է արվեստասեր ամիրայի առաջին դրամական պարգևին` 10 ոսկու և, ընդունված կարգով, սեփական, ՍԻՐԱՆՈՒՅՇ բեմական անունը ստանում։
Իրարահաջորդ կենսախինդ աղախինների ու սիրազեղ գայթակղիչ աղջիկների դրամատիկ դերերով (Մետացա - «Պիեռ Տարեցո», Լազարինո - «Դոն Սեզար դը Բազան», Ժոլիկե - «Լիոնի սուրհանդակը», Շառլոտա - «Որկրամոլության նպատակով աստղագետ» և այլն) հաստատում է բեմական բնատուր ձիրքը` խաղացած կերպարներին կենդանություն ու ներքին հարստություն հաղորդելու ինքնահատուկ, անբռնազբոս ունակությամբ, զրնգուն երգով ու բեմական շարժուձևի բարեկրթությամբ։ Կեկել է խաղում Միհրդատ Ամրիկյանի Պոլսում ցուցադրած «Պեպո»-ում։ Ի հայտ բերելով կոլորատուրային սոպրանոյի հուսալի օժտվածություն` մշակում է ձայնը Չուխաճյանի ու իտալացի երգահանների մոտ, հանդես գալիս Վարդովյանի խմբի օպերետային ներկայացումներում` «Գեղեցկուհի Հեղինե», «Արիֆի խարդախությունը», «Ժիրոֆլե Ժիրոֆլյա» և այլն։ Վերջինիս մանրակրկիտ թատերախոսականում Հակոբ Պարոնյանը 1875-ին մարգարեացավ. «Օրիորդ Սիրանույշ իր սրինգային ձայնովը քիչ ժամանակեն խմբին մեջ ավելի բարձր տեղ մը պիտի բռնե»։ Իսկապես, ընդամենը հինգ տարում, Սերովբե Պենկլյանի խմբին միացած Սիրանույշը համառ ինքնակրթությամբ բեմական այնպիսի վարպետություն է ցուցանում, որ Պոլսում Թիֆլիսի թատրոնը համալրելու կարող ուժեր փնտրող Գևորգ Չմշկյանը Պետրոս Ադամյանից հետո բախում է Սիրանույշի դուռը։ 1881-ին Ադամյան-Համլետի հետ Թիֆլիսում Օֆելյա խաղալով` Սիրանույշը ոչ միայն հայ նոր թատրոնի, այլև սեփական արտիստական տարեգրության շրջադարձային փուլն է սկզբնավորում` երազելով ի՛ր Համլետի մասին։ Ծննդավայրի կարոտով միառժամանակ կրկին Պենկլյանի խմբում հայտնվելով` շրջագայում է Թուրքիայից Հունաստան, ապա Եգիպտոս։ Զրնգուն հանրաճանաչումն է ապահովում Չուխաճյանի երեք օպերետների, հատկապես «Լեբլեբիջի Հոր-հոր աղայի» (Ֆաթիմե)։
ՀԱԶԱՐ ՕՐՎԱ ԸՆՏԱՆԵԿԱՆ ԵՐՋԱՆԿՈՒԹՅՈՒՆ
1883-ին ամուսնանում է Պենկլյանի թատրոնի դիրիժոր, հայտնի ջութակահար Կառլո Նիքոսիասի հետ, ընդամենը հազար օր տևած երջանիկ ընտանեկան կյանքից փախչում է «արվեստի սիրույն»` մի տղա ու մի աղջիկ ունենալով։ Փոխարքա Մուհամեդ Ալին հրավիրում է Եգիպտոս, օպերետում երգելու։ Նյութական զրկանքներից այնտեղ գտած հաջողությամբ հազիվ էր ազատվել, երբ կորցնում է որդուն։
Դեգերելով խմբից խումբ` կրկին Կովկասում է հանգրվանում, դրամատիկ դերափայլատակումներով հարստացնում խաղացանկը. Մուրացանի Ռուզանը, հատուկ իր համար Շիրվանզադեի գրած Հեղինեն («Իշխանուհին»), Շեքսպիրի Կատարինեն («Անսանձ կնոջ սանձահարումը»), Շիլլերի Հովհաննան («Օռլեանի կույսը»), Դյումա-որդու Մարգարիտ Գոթիեն («Քամելիազարդ տիկինը»)։ Բայց նորից ձգում է թատերագործունեության համար չափազանց անապահով Պոլիսը։ Անհանգիստ հոգին ոչ մի արգելքից չի ընկրկում, երբեմն էլ ինքն է խմբեր կազմում` շրջագայելով Ռումինիայի ու Բուլղարիայի զանազան քաղաքներում։ 1896-ի կոտորածներից խոցոտված` ընդունում է Բաքվի հրավերը` թևակոխելով իր արվեստի քառամյա վերընթացի մի նոր բեղուն շրջան` Թաղիևի թատրոնի լավագույն դերասանական ուժերի հետ։
Սիրանույշի ինքնատիպ տաղանդի թովչանքն էլ երկրից երկիր է տարածվում աննախադեպ փառացույցերի դրսևորումներ ունենալով հատկապես երկրորդ հայրենիքը դարձած Կովկասում` Թիֆլիսում ու Բաքվում, Գանձակում ու Ալեքսանդրապոլում, Երևանում ու Շուշիում։ Ամենուր ջերմ ու գրկաբաց ընդունելություն վայելելով` մխիթարություն էր գտնում անձնական դառնություններին։ «Երբեք դժգոհ չեմ մնացած բեմական արվեստին նվիրված ըլլալուս համար,- ասում էր Սիրանույշը։- Սիրած եմ զայն, և այն զիս զղջացնող պատճառ մը չէ ստեղծած երբեք... Սիրել եմ հանձին հայ ժողովրդի բեմը և հանձին բեմի` ժողովուրդը»։
Անցյալում կերտած մի քանի հրաշալի դերակատարումներից անցնում է նոր տիպաշարի ստեղծագործմանը. Մագդա, Մեդեա, Կրուչինինա, Մարիա Ստյուարտ։ Վերադառնալով Թիֆլիս` կերտում է երկու նոր գլուխգործոցները` շեքսպիրյան Համլետը (1901 թ.) և Զեյնաբը (1904 թ.)` Սումբատով-Յուժինի «Դավաճանություն» պիեսում։ Առաջինին հատկապես մեծ ջանադրությամբ ու 18 ամսվա մանրակրկիտ հետազոտությամբ պատրաստվելով` «մորուսավոր շատերից» խորունկ հոգեբանական կերպար է բեմ հանում` սեփական հրատապ ասելիքով, հատուկ մշակված տեխնիկական հնարքներով։ Լաերտ-Փափազյանի վկայությամբ` «Սիրանույշի Համլետը թեև կանացի, այնուամենայնիվ, բոլորովին ինքնուրույն դրոշմով էր դրսևորվում ու բացատրում դանիացու ներքնաշխարհը և անվերապահ կերպով համոզիչ էր... Սիրանույշին գիտեն, ովքեր տեսան, ... միակ հնարավոր բացատրությունը նրա արվեստի մասին, ըստ իս, մի երկյուղած լռություն է...»։
«Ես նրան այնքան հավատարիմ եմ, որ նա չի կարող ինձանից բաժանվել մինչև իմ բեմից հեռանալը»,- ասում էր «յուր անվերջ ու խորին վշտերով» տառապող Սիրանույշն իրեն դեռևս Օֆելյա խաղալիս սիրելի, «անգնահատելի գոհար, սակայն և ծով անհուն ցավերի» շեքսպիրյան արքայազնի կերպավորման մասին։
Մարդակերտման անթերի արվեստով Սիրանույշը համաժողովրդական պաշտամունքի ու հպարտության է արժանանում, դասվում խոշորագույն համաշխարհային արտիստական անհատականությունների շարքին։
Անհամար հիացումների հզոր ակունք դերասանուհին կյանքում պարզակենցաղ միանձնուհու կատարելատիպ էր, արտիստական շուքի սիրահար չէր, «ինքնաթերագնահատման աստիճանի համեստ», կանացի հրապույրով օժտված` գեղեցկուհի չէր։ Ճշմարիտ արվեստագետ էր, որը, ամեն նոր դերակատարում ստանձնելիս, նախ իրենն էր դարձնում հերոսուհու ճակատագիրը, էությունը, ապրումները, ապա կենտրոնանում խաղընկերների ասելիքի ու անելիքի վրա, մանրազնին համակարգում բեմական անհրաժեշտ պայմանականությունները, որպեսզի, վերանալով դրանցից, իր կերպավորած մարդկային (ոչ նեղ ազգային) նկարագրով ու կենսագրությամբ պարզ ու անկեղծ, անտագնապ ու հուզառատ, զսպված կրքով իր հանդիսականին էլ մոռացներ դրանց գոյության մասին։
1907-ին փառավորեց անունը Վառնայից Ռումինիա, ապա Եգիպտոս կատարած փայլուն շրջագայությամբ և 1912-ին Աբելյանի խմբի հետ շռնդալից հանդես գալով Մոսկվայում ու Պետերբուրգում։ Սիրանույշին «հայկական Ֆեդոտովա, Դուզե, Բեռնար» են անվանել, Քամելիազարդ տիկնոջ լավագույն դերակատարը համարել համաշխարհային բեմում. «Սառա Բեռնարը խաղում էր, Սեսիլ Սորելն էլ չէր դառնում Մարգարիտ Գոթիե, մինչդեռ Սիրանույշը երբեք Սիրանույշ չէր մնում, այլ մաշված, քայքայված, սիրահարված մի ֆրանսուհի»։ Բեռնարն ինքն է հաստատել Սիրանույշ-Գոթիեի գերազանցությունը` Ռումինիայի բանաստեղծ-թագուհի Կարմեն-Սիլվայից ստացած դիմափոշու ադամանդազարդ ոսկե տուփի ընծայմամբ։
«ԴԺԲԱԽՏՆԵՐՆ ԵՆ ԾԵՐ ԾՆՎՈՒՄ»
Ստեղծագործական երիտասարդությունը խնամքով պահպանած դերասանուհին տասնամյակներով խաղացել է Համլետ, Զեյնաբ, Մեդեա, Նաստասյա Ֆիլիպովնա... «Դժբախտներն են ծեր ծնվում,- ասում էր Սիրանույշը։- Արվեստը չի ծերանում»։ Հաուպտմանի «Ռոզա Բրենդտ» ներկայացման քննադատը յուրովի հաստատում է նրա խոսքերը. «Երիտասարդ և տաղանդավոր դերասանուհին դժվար կվերապատկերանար երիտասարդական այն թարմությամբ, այնքան ավյունով, որքան Սիրանույշը»։ Սիրանույշի հանձն առած դերակատարություններով միանգամայն այլ հնչողություն են բեմում ստացել ամենաթույլ, հիմնականում` ժամանակակից պիեսները, որովհետև «վերցնում էր կյանքի մի կտոր ու դրանից հյուսում գեղեցիկ առասպել»։ Միայն 1891-1903 թթ. մասնակցել է 70 պիեսի բեմադրության, որոնցից 30-ը, լինելով ժամանակակից, գեղարվեստական թերարժեքության բերումով կարճատև կյանք են ունեցել նրա արտիստական կենսագրության մեջ։ «Առաջնություն կուտամ գերմանական, շվեդական և ռուսական գործերուն»,- խոստովանում էր նա։ Տարաժանր կերպավորումների միակցման ատաղձը ներքին լիառատ բովանդակությամբ, հոգեբանական կառուցիկ ընդհանրացմամբ կին արարածի կենսաթրթիռ մարդացման գեղարվեստական գունագեղությունն էր։ Նվազ նշանակալից էր ազգային պատկանելությունը, որի անճիգ խաբկանքը ստանում էր մի քանի էական շտրիխներով ընդամենը։ Թողնելով փարթամ գործունեության կովկասյան ասպարեզը` միակ դստեր` Աստղիկի ընտանիքին Պոլսում միանալու ճակատագրական վճռով, 10 տարի Պոլսի մեռած մշակութային կյանքին է դիմակայում` հազվադեպ շրջագայելով Հունաստանում և Բուլղարիայում, մխիթարություն գտնում առանձնության մեջ հաճախ խաղալով։ 1931-ին միայնակ Եգիպտոս ճանապարհվելուց հետո վերջին անգամ տեղի ուժերով 74 տարեկանում Մարգարիտ Գոթիեի դերն է մարմնավորում։ Անկատար է մնում Հովհաննայով հոբելյանահանդիսությունը կայացնելու իրականանալի ցանկությունը, վերահաս առեղծվածային վախճանով հոգեհանգստի վերափոխում մոտալուտ տոնը։
Մտքի ինքնահատուկ խորաթափանցությամբ Սիրանույշն անսեթևեթ գնահատում էր իր բեմարվեստի յուրահատկությունները. «Ես տեսել եմ ռուս հայտնի դերասանուհի Երմոլովային, Ֆեդոտովային և, որ գլխավորն է, Վերա Կոմիսարժևսկայային... Իմ խաղը բնույթով մոտ էր Սառա Բեռնարի դպրոցին` պաթետիկ, բեմական ու հատուկ ֆրանսիական 14-15 տարեկանում, Պոլսում, Վարդովյանի խմբում։ Երբ եկա Կովկաս, շրջեցի Մոսկվա, Օդեսա, Ռոստով..., աշխատեցի մոտենալ իրական դպրոցին, սակայն ոչ իրապաշտական, նատուրալիստական, որը, իմ կարծիքով, չափազանց գռեհիկ է, և ես այն չսիրեցի»։ Նրա խաղի երջանիկ հանդիսատեսները միահամուռ ընդունում էին, որ մեն-մի անմիջական հաղորդակցությամբ անհնար էր որսալ նրա շենշող դերասանական վերապրումի, հյութեղ կերպարանափոխման բոլոր նրբերանգները։
Մեծատաղանդ արտիստական անհատականության կռած ու կոփած արվեստի աշխարհահռչակ դարբնոցի քուրան մե՛նք պիտի մշտաբորբ պահենք։ Եթե, իհարկե, ուզում ենք արդի բեմարվեստը շողշողուն ադամանդներով ցոլացնել։ Շուկայական արդի մշակույթի պսպղուն ապակիների հիպնոսին ինքնակամ տրվելով` հազիվ թե հասարակությանը ճշմարիտ գեղարվեստի անփութորեն կորսված պահանջարկը վերստին պատվաստենք։ Ի՞նչ նոր անուններով պիտի պարծենանք ազգերի համաշխարհային ներկայիս ընտանիքում, եթե չենք գիտակցում ազգային մնայուն արժեքների նսեմացումը, իսպառ փոշիացումը պահ առաջ կասեցնելու կարևորությունը։
Նվարդ ԱՍԱՏՐՅԱՆ

Մեկնաբանություններ